Оптика документальности. Практики работы с памятью и историей в современном искусстве

Наркявичюс выбирает не свидетельства советского времени, а рисунки современного частного парка, где памятники становятся частью туристической атмосферы. Вместо показа хроники Второй мировой войны, которая, по словам Уоткинса, во многом сформировала его как режиссера, Наркявичюс выбирает съемки Брайтона. Такая художественная стратегия позволяет обнажить неочевидный процесс конструирования документа из тех предметов, которые оказываются на периферии исторического знания. И взгляд художника, исследующего природу документальности в современном искусстве, позволяет обратиться именно к тому, что раньше было невидимым, неинтересным, неважным.

Соединяя звук, видео и рисунки, The Role of a Lifetime конструирует особую оптику документальности. Как Уоткинс в своем монологе заостряет вопрос о позиции документалиста по отношению к прошлому и настоящему, так и Наркявичюс предлагает говорить о документе как о свидетельстве настоящего момента и изменчивости нашего взгляда на историю.

Однако трансформация документа из «неподвижной материи» в изменчивую конструкцию ставит вопрос о возможностях манипуляции и управления взглядом на историю. Обозначив, что документальность материала обусловлена не только содержащейся в нем информацией о прошлом, а еще и точкой зрения на эту информацию, Мишель Фуко фактически расширил современное понимание документа, которое теперь включает не только текстовые источники, но и любые материалы, вещи, предметы, рассказывающие о жизни людей в прошлом. И в The Role of a Lifetime

Наркявичюс выводит вопрос о статусе документа в этическую плоскость. Можно ли соединять несоединимые на первый взгляд материалы и связывать их с жизнью человека, к которой они не имеют никакого отношения? Уоткинс не жил в 1960‑е годы в Брайтоне, хотя и учился в Англии, также в его разговоре нет прямых упоминаний парка Грутас, но Наркявичюс выбирает именно эти странные и неочевидные материалы.

Интересно также, что он показывает не только процесс наделения хроники и рисунков статусом документа, но и следующий шаг – конструирование этими документами определенной истории. Питер Уоткинс, снимая фильм о восстании в Будапеште, отказался от документальных кадров и снимал его в Англии. Наркявичюс снимает фильм о режиссере-документалисте Питере Уоткинсе, отказываясь от реальных документов его жизни и создавая их самостоятельно. Он задает вопрос: если понимание документа расширяется, то что тогда мы понимаем под историей? В высказывании Фуко есть фраза о том, что «история теперь с полным правом понимается как память»[113], а память может быть личной и семейной, и коллективной, но всегда субъективной, потому что опосредована индивидуальным опытом переживания события. Между памятью и историей есть двойственность, и, как отметил Матье Потт-Бонвилль в статье

Michel Foucault`s Bodies, в таком способе взгляда сочетается взгляд на понятие со стороны как на объект наблюдения и убеждение в уникальности опыта, несводимого к внешнему пониманию[114]

. Если сопоставить это представление об истории с фильмом Наркявичюса, становится понятно, что намеренный выбор рисунков парка и хроники Брайтона обозначает переход от истории как некоторой данности к памяти как постоянно меняющемуся явлению. И съемка Уоткинсом восстания в Будапеште в Англии приобретает другой смысл, потому что память не ставит целью воссоздание события, а предлагает условия для поиска способов передачи опыта.

Третьим типом материалов, с которыми работают художники, становятся документы, свидетельствующие о настоящем.

Бодлер выстраивает неявные связи, которые соединяют историю и личные переживания, воспоминания, эмоции. Так, становится проявленной связь между дружбой Макса и Бодлера и историей военных конфликтов, сопровождавших процесс возникновения государства Абхазия. Она отражается в смене темы в письмах, от наступления осени до рассказа о каждодневной рутине политика. Вопросы, которые задает Бодлер, показывают, что его интерес лежит не только в философской и политической плоскости, он делится с Максом и советуется с ним о том, что ему снимать, причем не только как с местным, человеком, который погружен в жизнь страны, но и как с другом, отношения с которым развиваются вместе с развитием переписки. Так вопрос гражданской войны, которую затрагивает Бодлер, раскрывается в личном глубоком разговоре.

Бодлер ставит вопрос, как говорить об истории страны, как показывать историю места, каким деталям уделять внимание, а что оставлять за пределами объектива камеры. И ответ он находит именно в отношениях между людьми, которые приводят к войне и одновременно могут превратиться в дружбу.