Оптика документальности. Практики работы с памятью и историей в современном искусстве

Израильская художница Эстер Шалев-Герц работает со свидетелями или участниками исторических событий, с голосами людей, рассказывающих свои истории – в частности, о Холокосте (Between Listening and Telling: Last Witnesses, Auschwitz 1945–2005[130]) (см. ил. 7 на вкладке). Но в этом видео люди как раз не могут говорить, не могут описать собственный опыт, поэтому они молчат, плачут, запинаются. Эстер Шалев-Герц ставит вопрос, как можно говорить о том, о чем говорить практически невозможно, о непередаваемом опыте, а значит, о статусе свидетеля – кто он и как может рассказывать о прошлом. Кристиан Болтански в своих работах Archive[131] или Les Enfants de Dijon[132], которые негласно ассоциируются с осмыслением Холокоста, использует найденные фотографии людей, увеличенные почти до неразличимости, – до потери всяческой конкретности и принадлежности конкретному историческому сюжету (это вообще из его любимых приемов – утверждение человеческого как такового, единственно важного перед лицом истории). Сам Болтански на выступлении в Еврейском музее в Москве говорил, что каждый человек достоин собственного музея, и одной из его идей было сделать такой музей, где он сам мог бы быть директором и смотрителем своей экспозиции. А Сьюзан Силас в проекте Helmbrecht`s Walk[133] повторяет путь женщин-заключенных, так называемый Марш смерти: проходя по пути узниц, она документирует движение с помощью фото и видео и фиксирует собственные переживания в дневнике, создавая фильм, в основе которого – взгляд из настоящего момента на историю, на опыт прошлого.

Анализ столь различных выставочных проектов под условным общим названием «обращение к истории Холокоста» не может быть осуществлен без учета их связи с внешними контекстами, условиями возникновения и предъявления. Так, выставка Болтански Les Enfants de Dijon была показана в католической церкви во Франции, что добавляет работе ощущения театральности и влияет на способ зрительского восприятия. А Between Listening and Telling: Last Witnesses, Auschwitz 1945–2005 демонстрировалась на экранах в пространстве библиотеки, и художница таким образом перенесла камерный личный опыт общения с каждым из интервьюируемых в публичное пространство коллективного восприятия. В контексте разговора о способах работы с осмыслением Холокоста в публичных пространствах стоит вспомнить и те работы, которые упоминает Алейда Ассман, когда пишет о явлениях мемориальной культуры. Она выделяет в основном «события памяти» в немецкой культуре, где традиция осмысления Холокоста сильно отличается по причинам, связанным с ощущением вины и усталости от постоянного обращения к истории[134]. В российском художественном контексте этот вопрос получает распространение только сейчас, поэтому формы работы зачастую носят междисциплинарный характер, соединяя исторические и художественные способы репрезентации.

В-пятых, диспозитив предполагает и план организации пространства, света, маршрутов зрителя, способов взаимодействия с ним. Однако иногда выстроенный куратором или художником выставочный план не работает или работает не так, как было задумано изначально. В таком случае обращение к диспозитиву дает возможность понять, когда работа с памятью становится поводом для художественных манипуляций или подмены некоторых понятий.

Таким образом, диспозитив наводит фокус на выставку, позволяя увидеть ее особенности как особого типа работы с прошлым, в котором соединяются документальный материал и взгляд художника на этот материал, осуществить не просто анализ художественных стратегий, но рассмотрение ее как комплексной системы, где исторические факты, субъективный опыт памяти особым образом организованы в пространстве современного искусства. То есть – дает возможность соединить историческую и художественную проблематику и рассмотреть работу с историей и памятью как единый процесс, в который включены разные сферы культуры, в числе прочего и те, что работают на периферии исторического знания ((пост)документальный театр, литература и прочие). Диспозитив позволяет исследовать определенную оптику работы с документальным материалом, которая может быть выявлена только в том случае, если выставка будет рассмотрена и с позиции работы куратора, и с позиции зрительского опыта, и с позиции институции и тех властных отношений, которые она реализует. Таким образом, диспозитив формирует пространство для поиска способов работы с памятью и историей в целом, не выделяя среди них главных и побочных.

§ 3. Свидетельство: между личной историей и публичным пространством