Оптика документальности. Практики работы с памятью и историей в современном искусстве

Если каждая комната – сцена для выступления артистов, посетители могут стать этими артистами. В отзывах в социальных сетях посетители пишут, что были рады найти вещи, напоминающие им о юности и детстве, например игрушки или старые драгоценности, а также поиграть в кладоискателей, разыскивая спрятанные предметы. Переходя из одной комнаты в другую, они начинают обращать внимание на то, что происходит в самом пространстве. У них есть возможность попробовать себя в разных ролях – гостя, ребенка или участника перформанса. Такая двусмысленность позволяет предположить, что подобные проекты существуют между современным искусством и театром, открывая пространство для исследования способов публичной репрезентации прошлого.

<p>§ 6. Исторические выставки: столкновение документа и современного искусства</p>

В предыдущих главах мы рассматривали проекты, существующие в поле современного искусства. Однако проблема оптики документальности затрагивает не только художественные выставки, но и события в музеях памяти, музеях и центрах, работающих с историей. В последнее время мы можем наблюдать тенденцию соединения в выставочном пространстве личных документов и работ современных художников. Пересечение разных типов материалов создает контекст для возникновения новых смыслов там, где инсталляции, видео, объекты вступают во взаимодействие с дневниками, фотографиями, устными историями. Подобные проекты всегда подразумевают выстраивание выставочного диспозитива таким образом, чтобы современное искусство и документы существовали наравне, предлагая особый взгляд на личную историю через образы и одновременно через отпечатки действительности.

Рассмотреть этот вопрос можно на примере двух выставок в нехудожественных музеях. Анализ выставок «Анна Франк. Дневники Холокоста» в Еврейском музее в Москве и «Засушенному – верить» в Музее «Международного Мемориала» дают возможность увидеть, каким образом кураторы выстраивают оптику документальности, используя документальные и художественные материалы.

<p>Смотреть на современное искусство через текст</p>

Уже бегло упоминавшаяся здесь выставка «Анна Франк. Дневники Холокоста»[157]

в Еврейском музее в Москве представляет буквальное соединение художественного и документального материалов. Куратор Моника Норс соединяет работы крупнейших художников XX века (Кристиана Болтански, Ансельма Кифера, Мирослава Балки, Германа Нитча) и дневники девушек, которые стали жертвами Холокоста: Анны Франк, Элен Берр, Рутки Ласкер, Эвы Хейманн, Мари Берг и Элизабет Кауфманн. Механическое сопоставление документального материала и объектов современного искусства создает ситуацию, в которой материалы разной природы начинают бороться друг с другом.

Фрагменты дневников показаны на больших панно, где текст выбит, как бы изъят из поверхности. Панно размещены на стенах небольших выставочных комнат, иногда занимая все пространство стен, и порой тексты трудно читать из‑за особенностей освещения и обилия материала. В то время как большие, яркие инсталляции и видео художников привлекают внимание зрителей, тексты дневников оказываются на периферии его внимания, становясь «поддержкой» для современного искусства, документальной гарантией их попадания в музей.

Дневники повествуют о повседневных вещах, о музыке, о мечтах («Больше всего я хочу велосипед, чтобы ездить в библиотеку, где я могла бы есть и читать одновременно. Идеальная ситуация»[158]

) и влюбленности. Это записки молодых девушек о жизни вокруг них. Элен Берр, например, пишет о том, как в соседних окнах играет музыка, переживает за возлюбленного и описывает каждодневные ритуалы. В дневниках – реальная история, полностью лишенная пафоса. Трагическое появляется после того, как мы узнаем дальнейшую судьбу героинь. Здесь возникает важный момент между временем написания документа и интерпретацией. И интерпретацией становятся те работы, которые куратор выбирает для показа на выставке.

Первой работой становится инсталляция Кристиана Болтански Purim. Она открывает экспозицию еще до того, как зрители видят фрагменты дневников. Purim состоит из увеличенных фотографий детей, наряженных в карнавальные костюмы для празднования Пурима. Это, повторим, один из любимых приемов Болтански – увеличивать фотографии до момента, когда они теряют любые признаки документальности, другими словами, перестают отсылать нас к конкретному событию, периоду. Все размывается, остаются только лица. Purim, как и многие другие работы Болтански, утверждают важность человеческой жизни перед лицом истории.