От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века

^{Ил. 11. Рафаэль Санти. Призвание апостола Петра. Около 1514. Офсет рисунка сангиной. Королевская коллекция, Виндзор. RCIN 912751. Royal Collection Trust / © His Majesty King Charles III 2023.}

19 апреля 1516 года кардинал-гуманист Пьетро Бембо сообщил в письме к своему другу и собрату, ближайшему советнику Льва X кардиналу Бернардо Биббиене, что заходивший к нему Рафаэль просил прислать оставшиеся «истории» для декорации Стуфетты (ванной комнаты кардинала в его апартаментах в Ватикане). Мастер заверял, что он сможет закончить живопись, только когда просьба будет выполнена, а именно: он предоставит рисунки художникам в течение ближайшей недели[164]. Из этого можно заключить, что и в данном случае он собирался доверить росписи своим помощникам. Что необычно, потому что именно в декорации Стуфетты в апреле — мае 1516 года впервые в Риме Высокого Возрождения были использованы эффектные гротески, только что увиденные Рафаэлем и Джованни да Удине в Золотом доме Нерона, и эти новые мотивы Рафаэль не захотел опробовать сам[165].

Джованни да Удине и были поручены орнаменты, в то время как вставки со сценами из Овидия выполнил Джулио Романо. Некоторые исследователи склоняются к тому, что композиции Джулио Романо тоже подготовил сам, однако это расходится с текстом письма Бембо[166]. То же касается лоджетты кардинала: Вазари писал, что Рафаэль делал для нее только наброски; и один из них — «Давид и Голиаф» — дошел до наших дней[167]. Возможно, в этот раз modello из рафаэлевских набросков собирал Джанфранческо Пенни[168]. Таким образом, здесь мастер также уклонился от живописной работы. Размышления порождает тот факт, что композиции, созданные для Стуфетты, использовались неоднократно: например, они оказались повторены в уменьшенном виде в Палатинских фресках из собрания Эрмитажа (1516–1518). Не является ли это свидетельством, что Рафаэль совсем не так далеко ушел от конвейерного, осужденного флорентийцами метода Перуджино — пусть здесь и не использовался один и тот же картон? Возможно, разгадка кроется в том, что сами заказчики в Риме желали видеть у себя полюбившиеся композиции, не поспевая за художественными вкусами Флоренции, жаждавшей invenzione (изобретательности). Одно ясно: если Рафаэль не исполнял оригинальные фрески, тем более он не собирался лично участвовать в повторах. Из опубликованных документов следует, что за Палатинские росписи по картонам Рафаэля отвечал Перуцци со своими учениками[169].

По завершении работ над Станца дель Инчендио в 1517 году совершенно очевидны стали недостатки перепоручения всей работы целиком — и подготовительной и живописной — ученикам. Здесь, в силу вынужденных обстоятельств, Рафаэль написал только часть фрески, давшей имя помещению, а в остальном положился на своих ближайших помощников, Джулио Романо и Пенни, которые тоже, в свою очередь, призвали в помощь других художников. В результате ансамбль, где соседствовала живопись разного качества, не сложился.

В создании фрески «Коронация Карла Великого» кроме Рафаэля участвовали пять разных живописцев, одним из которых — неудачно скомпоновавшим фигуры с различных рисунков учителя — был юный Джулио Романо[170]. Относительно «Пожара в Борго» принято полагать, что все рисунки и большая часть фрески принадлежат Рафаэлю (ил. 12 на вкладке). Ранее считалось, что если Рафаэль сам принимался за живопись, как в этом случае, то и замыслы он разрабатывал самостоятельно[171]. Но на его подготовительном рисунке отсутствует коленопреклоненная женщина с распростертыми руками, повернутая спиной к зрителю (ил. 13 на вкладке). Есть мнение, что именно Джулио, предпочитавший динамику и драматичность более гармоничным формам учителя, поместил ее в центре фрески[172]. Если в написании первых двух фресок Рафаэль участвовал, то для «Клятвы папы Льва ІІІ» он, видимо, только подготовил наброски. Впрочем, даже единственный сохранившийся набросок, предположительно, принадлежит Джанфранческо Пенни[173]. В целом фреска изобилует отсылками к более ранним работам Рафаэля. «Битва при Остии», видимо, выполненная другим мастером, тоже представляет собой серьезное композиционное нарушение замысла Рафаэля. Судя по рисунку, который он отправил Дюреру, фигуры на фреске были значительно смещены живописцем, из‑за чего правая не поместилась вообще, а добавленная с противоположной стороны фигура, по выражению П. Джоаннайдса, «пробивает дыру в своей же лодке»[174].