От слов к телу

«А. Луначарский, говоря в кафе поэтов о поэзии В. Маяковского, обмолвился фразою о кинематографе как „механическом искусстве“. Эта обмолвка (убежден, что случайная) произвела впечатление, как если бы по стеклу провели ножом. Ее особенно неприятно было слышать из уст человека, призванного вершить вопросы искусства, главным образом потому, что очень многие именно так и мыслят кинематограф — как механическое искусство. Они могли и А. Луначарского причислить к своим сторонникам. Вместо того, чтобы открыть глаза слепым, А. Луначарский утверждает их в ложном представлении о кинематографе, в основе которого лежит отнюдь не аппарат, а очень сложное, многообразное, многокрасочное и тонкое искусство: светотворчество»[670].

Далее статья Н. Туркина обозревала четыре периода бытия кино. Первый — очарованность чудом, все сводилось к беготне[671], кувырканью, к превращениям и другим трюкам. Второй — подражание театру (создалось представление о механическом искусстве, подобно типографской машине в литературе размножающем образцы сценического творчества). Третий — под знаменем художника (искание красоты — не существующих в жизни колонных галерей, каминов причудливой формы и чудовищных размеров, ресторанной и кафешантанной обстановки).

«Начинается четвертый период. Раскрывается, наконец, тайна искусства кинематографа. Оказывается, что экран с поразительною чуткостью выявляет все оттенки душевных движений. Он улавливает их не в мимике, а в глазах человека. Каждая мысль, каждая смена чувства раньше, чем находят свое выражение во внешнем движении, уже читаются лучами света и запечатлеваются на экране.

Отсюда понятно, почему красивый жест сценического искусства в кинематографе является резким и оскорбительно грубым. Отсюда понятно, почему кинематограф должен был отвернуться от балетных артистов. Отсюда понятно, почему у светотворчества определилось свое небо. И это небо в своей безграничности и глубине вместило в себя небеса целого ряда искусств. К кинематографу пришли на поклон поэзия, живопись, скульптура, пластика и музыка».

Вошедшее здесь в перечень сретенье стиха и экрана, преодолевшее былое отторжение[672] и зафиксированное специальной статьей[673], проявилось и в экстремальной форме поэтического говорения — в зауми. Мы находим поклон фейадовскому «Фантомасу», прозрачно зашифрованному, в «Испании» Ольги Розановой:

Жиги гиттела

визжит             тарантеллойвера жрн рантьеантиквар

гитара   квартамасфантом[674]

Среди тех смысловых сцеплений, которые запатентовал кинематограф и которые были причинами притяжения поэзии к искусству-подростку, в глаза бросаются замедления и ускорения движения[675], годные, например, для описания обрядовой торжественности жеста (к примеру, «вступаешь медленно

ты в стремя золотое»[676]), а также ошеломляющий tempus reversus[677].

Последний фокус мог оказаться манком для (вообще заслуживающего большего внимания) поэта Константина Льдова («Среди российских скальдов / известен ли К. Льдов? / В завалах книжных складов / знать не найти следов»[678]), на литературном роду которому было, кажется, написано оставаться в забытых пионерах[679]. Его «Ретроскоп», предшествующий ряду русских нарративов про «мирсконца», откликается, возможно, уже на «оживленные картины», показанные «от конца к началу»: