Память и забвение руин

Что касается европейской традиции описания руин (преимущественно классических, но и средневековых также), то она склонна подчеркивать их связь с ландшафтом, доходящую до взаимопроникновения и взаимного отождествления человеческого и природного начал. Если вспомнить, с какой легкостью герои греческих мифов превращались в животных и растения, такое представление о руинах кажется вполне логичным. Пожалуй, в наиболее явном и последовательном виде эти идеи выразил уже упоминавшийся Винсент Скалли. В его описании древнегреческая архитектура оказывается единственной архитектурой, связанной с пейзажем до степени смешения и неразличимости, то есть, рискну сказать, сразу создававшейся как некий род руин.

Ле Корбюзье делает прямо противоположный, противоречащий традиции ход, заявляя об агрессивной неуместности Парфенона и о ранениях, которые он наносит природному окружению. Традиция оценивает подобные рассуждения (тем более – действия) однозначно негативно; так, Овидий в «Метаморфозах» рассказывает о нечестивом царе Эрисихтоне, срубившем в священной роще Деметры дуб, в котором обитала дриада:

…И только разить топором он наискось начал,Дуб содрогнулся, и стон испустило богинино древо.В то же мгновенье бледнеть и листва, и желуди дубаСтали; бледностью вдруг его длинные ветви покрылись.А лишь поранили ствол нечестивые руки, как тотчасИз рассеченной коры заструилася кровь, как струитсяПред алтарями, когда повергается тучная жертва,Бык, – из шеи крутой поток наливается алый106.

В своем разговоре о руинах Ле Корбюзье нарушает сразу несколько культурных конвенций. Так, например, он переносит акцент своего рассуждения с претерпевания на активность: руины становятся оружием и входят в пейзаж, как клинок в рану. Собственно говоря, в этом тексте не только сами руины выносятся за пределы как традиционно понимаемой «культуры», так и столь же традиционного конструкта «природы», но и отношение к ним автора не укладывается в оппозицию «меланхолия vs ностальгия», где, как уже говорилось, меланхолия эстетизирует дистанцию между реальностью и воспоминанием, а ностальгия стремится ее устранить. На вопрос же о том, куда именно перемещается броненосец «Парфенон», Ле Корбюзье не отвечает.

Но если Парфенон уподобляется броненосцу, а руина выступает как машина, мы вправе перевернуть это тождество. Тогда машина также становится фрагментарной, словно разрушенное здание, утратившее свое первоначальное назначение и смысл. Функция руин – служить символическим memento, но нельзя ли приписать аналогичную роль машине? Характеристики механизма – дискретность, фрагментарность, взаимозаменяемость его деталей – противоположны классической гармонии, осуществляющейся в неподвижности и незаменимой индивидуальности всех частей. Машина, как и руина, принципиально нецелостна.

Как проницательно замечает в «Утрате середины» Ханс Зедльмайр,

формы корабля, самолета, автомобиля становятся (в архитектуре модернизма. – В. Д.) примерами для подражания, отсюда черпает свои образцы и новый стиль жилища. Весьма характерно, что он задается теми образованиями, в которых человек, подобно новому кочевнику, не в состоянии пребывать постоянно, в них он может пребывать только короткое время107.

К этому можно добавить разве что сущий трюизм: временное пребывание внутри военного корабля сопряжено с большой опасностью.

Как мне кажется, единственный смысл этой странной и алогичной метафоры, уподобляющей здание не просто транспортному средству, но военному кораблю, заключается в указании на его неорганичность, чуждость ландшафту (который, судя по всему, отвечает ему взаимностью). Чтобы привести пример традиционного рассуждения о ландшафте и постройках внутри этого ландшафта, процитирую фрагмент из эссе австрийского архитектора Адольфа Лооса, автора знаменитого текста «Орнамент и преступление» (1908).