Память и забвение руин

Французский художник Эжен Каррьер (1849–1906) здесь упомянут недаром, поскольку он стал известен благодаря многочисленным почти монохромным композициям, в которых лица анемичных персонажей выступают из туманной дымки, едва ли не более активной, чем изображенные люди. Каррьер подчеркивал единство мира (и этот мир у него едва ли не возвращается к уровню первичного бульона), так что его намерения были противоположны намерениям футуристов.

Маяковский в приведенном стихотворении описывает именно то, что изображали в своих картинах футуристы – итальянские, а за ними и русские. Мир, почему-то утративший свою прочность и надежность и распадающийся под влиянием движущегося технического объекта, писали Умберто Боччони («Динамизм мотоциклиста», 1913), Джакомо Балла («Автомобиль + скорость + свет», 1913) и Наталья Гончарова («Велосипедист», 1913). Потом, уже после Первой мировой войны, дадаисты начинают собирать мир заново, но в произвольном порядке, так что получаются объекты, подобные ассамбляжу Рауля Хаусмана «Механическая голова (Дух нашего времени)» (1919–1920), где к голове парикмахерского манекена вдруг оказываются приделаны часовой механизм, линейка, портмоне и винты от микроскопа.

Но и более традиционные руины легко превращаются в коллаж или ассамбляж. В таком ключе можно истолковать римские виды Пиранези: есть остатки древних построек, и есть повседневная жизнь, мелкая и суетная. Но Пиранези для иллюстрации этой мысли слишком велик, стоило бы привести пример попроще.

И такой пример есть: это литография из книги Роуз Маколей «Удовольствие от руин», изображающая художника, рисующего внутренность древнеримского храма, переделанного в жилой дом279.

Здесь перед нами предстает сам принцип коллажа, ведь для его возникновения нужны два разнокачественных (разномасштабных) слоя или уровня реальности, такие, как «теперь» и «прежде», причем по крайней мере в одном из них должны быть нарушены естественные логические связи. Тогда аналогичные связи разрушаются и на втором уровне, результатом чего становятся миксантропические герои коллажей Макса Эрнста из «Недели доброты» (1934).

И точно так же, как руина (достаточно вспомнить анализ Зиммеля), коллаж состоит из конфликтующих частей или, точнее, из элементов несопоставимых, конфликтующих между собой реальностей. В случае коллажа это элементы человеческого и животного или человеческого и механического.

Если снова обратиться к космогонии Эмпедокла, можно увидеть, что коллажный принцип представляет собой создание нежизнеспособных существ или заведомо дисгармоничной реальности. Такая реальность самопроизвольно распадается, точно так же, как живой организм отторгает иммунологически несовместимые трансплантаты.

Однако первое, что мы в состоянии сказать о коллаже, – это то, что он причудлив. Но следует ли считать причудливое синонимом нежизнеспособного? Возможно, для греков классической эпохи это так и было, но для барокко это очевидно не так. Барочное мировоззрение видит причудливым сам мир, что отнюдь не исключает его грандиозности, местами пугающей. Если Джордано Бруно считал планеты живыми существами, он должен был признать их чудовищными, и с ним могли бы согласиться другие, более ортодоксальные мыслители. Итак, наш мир представляет собой настоящее чудовище, хотя и невыразимо прекрасное.

Видимо, чудовищное не исключает прекрасного и в области человеческого искусства. Как писал Осип Мандельштам в 1913 году,

Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,Я изучал твои чудовищные ребра —Тем чаще думал я: из тяжести недобройИ я когда-нибудь прекрасное создам…

Через двадцать лет Мандельштам возвращает метафору прекрасной чудовищности в ту область, где пересекаются искусство и естественная история:

Что если Ариост и Тассо, обворожающие нас,Чудовища с лазурным мозгом и чешуей из влажных глаз.

Впрочем, эти чудовища, как следует из стихотворения «Ламарк», вполне могут оказаться людьми, превратившимися во что-то иное, возможно, даже по своей воле:

Роговую мантию надену,

От горячей крови откажусь,Обрасту присосками и в пенуОкеана завитком вопьюсь.

Случайности разрушительны, поскольку вынуждают отказаться от человеческого облика. Но следует ли из сказанного, что человеческое начало обречено на уничтожение? Возможно, мы найдем ответ на этот вопрос, в очередной раз вернувшись в область архитектуры.

Как пишет Вячеслав Локтев в книге «Барокко от Микеланджело до Гварини»,