Память и забвение руин

Акрополь и Парфенон, – пишет Завадовский, разбирая ницшеанские мотивы в книге «Путешествие на Восток»284, – представлены Корбюзье как чужеродные захватчики, овладевшие враждебным им ландшафтом. […] Они властвуют над изнасилованным окружением… так, как мечтал Ницше285.

Действительно, по словам Ле Корбюзье, Парфенон сам, словно некое победительное оружие, наносит глубокие раны окружающему ландшафту. И это, с его точки зрения, хорошо. Это – след не человека, но сверхчеловека.

Ле Корбюзье лишил архитектуру последних признаков антропоморфизма, и даже в своей книге он описывает Парфенон почти исключительно как стены, забывая о том, что колонны (которые он не замечает) моделировались по образцу человеческого тела. Но может ли человеческое тело или его изображение стать руиной? Ответ подсказывает известная гравюра Мартина ван Хемскерка (из цикла «Семь чудес света», 1574), изображающая Колосс Родосский. Статуя при этом оказывается удвоенной: на переднем плане люди изучают и зарисовывают голову поверженного Колосса, а вдали он предстает в своем первоначальном виде, возвышающимся над входом в гавань Родоса.

Мартен ван Хемскерк

Колосс Родосский (из серии «Семь чудес света»), 1574

Страбон в XIV книге «Географии», сообщая о разрушении Колосса, кратко упоминает и о причине, по которой жители Родоса оставили его в руинированном состоянии, что для Античности было совершенно не характерно: «Теперь же статуя лежит на земле, поверженная землетрясением и переломленная у коленей; по повелению оракула ее не восстановили»286.

Я уже цитировал слова Жана Старобинского о том, что статуя «подобно архитектурным сооружениям, в своей законченности… контрастирует со всем, что в окружающем ее мире принадлежит к бренной жизни»287. Итак, статуя – это, прежде всего, завершенность, то есть совершенство. С другой стороны, она представляет собой образ бога, совершенного по своей природе, или героя, обретающего совершенство в свершении своей судьбы. Гордецов же, которые соревнуются с богами или преступают законы, ими установленные, боги превращают в статуи или зверей. В этом смысле статуи и звери тождественны.

Как предполагает Старобинский, «наказанием для тех, кто верит в собственное совершенство, в законченность собственной красоты, служит обретение этой законченности»288. Речь здесь может идти не только о красоте, ведь спор Арахны или Марсия с богами разворачивался вокруг совершенного искусства, а не совершенной телесности. Но важно сейчас другое – странная двойственность этих сюжетов, далекая от однозначной моральной оценки, так как в греческих мифах превращение человека в камень, животное или растение, а также в созвездие, выступает и как наказание и как награда. В растения – и здесь можно привести только самые известные имена – были превращены Дафна и Филира, Филемон и Бавкида, Нарцисс, Гиацинт и другие; в животных – Кадм и Гармония, Арахна, Прокна и Филомела. Причины и возможный смысл этих превращений не имеют в себе ничего общего, однако все они необратимы, за единственным исключением, которым была Ио. Камень же здесь – лишь одно из тех природных тел, которыми может стать человек.

Если в этом ряду возникает статуя, она тем самым в своей завершенности (и в своем анамнезе) приравнивается к миру природных объектов. К истории Пигмалиона и его оживленной статуи можно подобрать зеркальные подобия – историю о воинах, родившихся из посеянных Кадмом зубов дракона, или историю Девкалиона и Пирры.

Вот как Овидий описывает возникновение новых людей из камней, которые Девкалион и его жена Пирра, единственные, кто выжил после потопа, бросали через голову: