Памятные записки (сборник)

И все терялось в снежной мгле,Седой и белой.

Свеча горела на столе,Свеча горела.

Но не только содержательность любви потрясает в «Зимней ночи». В ней есть нечто более важное, прямо не означенное, но одухотворяющее стихотворение, делающее его одним из самых любимых и значительных для нас стихотворений. Любовь здесь выступает как одно из высших проявлений личности. Но сам характер выявления любви свидетельствует о величайшей полноценности личности вообще. Пастернак говорит не только о свободе чувства, об освобождении в чувстве любви от давящих закономерностей века. Не забыться, не уйти, не замкнуться. А раскрыться в свободе чувства и переживания. Таков высший смысл «Зимней ночи», ее смысл даже для тех, кто лишен любви. В стихотворении есть самоопределение внутренней свободы, отрицание всяких внешних ее критериев. В нем есть высший нравственный критерий, высший гуманизм, определяющий права «единственной» личности, права, которыми никто не вправе поступаться и на которые никто не вправе посягать. В постижении этих прав мир входит в световой круг свечи и расширяется до размера ангельских крыл. То есть находится в живых, пульсирующих отношениях с личностью.

Вот эта картина, этот образ, так ярко запечатленный в стихотворении и трудно излагаемый непоэтическими словами, и является главной причиной того, что небольшое лирическое стихотворение запомнилось нам среди огромного потока стихов последних двух десятилетий как одно из важнейших, определяющих наше эмоциональное состояние.

Андрей Немзер

Апология поэзии

В привычном словосочетании «проза поэта» почти всегда слышится призвук двусмысленности. Иногда – снисходительная усмешка, как в реже употребляемом, но бесспорно негативном обороте «стихи прозаика». Порой, напротив, восхищение – мол, такое чудо только поэту по силам (обычное суждение об опытах раннего Пастернака, Мандельштама, Цветаевой). Оценки могут быть полярными; суть неизменна. «Проза поэта» вываливается из более-менее внятных литературных норм. Она не то «выше», не то «ниже» обычных рассказов, очерков, повестей, романов, мемуаров – то ли индивидуальный головокружительный эксперимент, то ли извинительная (стихи-то имярек писал хорошие!) неудача. Мы высокомерно корим за эстетическую глухоту читателей 1830-х годов, недоуменно встретивших «Повести Белкина» («Пиковая дама» снискала успех у столичной публики, но глубоко чувствующий поэзию Пушкина Белинский видел в ней лишь «мастерский рассказ», «анекдот»), однако продолжаем (и полвека спустя!) рассуждать о стилевых и композиционных слабостях «Доктора Живаго». То ли дело аристократически изощренные «Детство Люверс» и «Охранная грамота»!

Эти недоразумения отнюдь не случайны и не чьей-то дурной волей надиктованы. Поэзия и проза в сути своей разноприродны, переход от речи, жестко организованной (по крайней мере, на звуковом уровне), к речи, внешне напоминающей обыденную (или, что случается реже, обратный), как правило, происходит трудно. Тяга весьма многих поэтов к прозе (и некоторых прозаиков – к стиху) не опровергает, но подтверждает серьезность этой коллизии, играющей весьма важную роль в литературной эволюции, в смысловом расширении, усложнении, обогащении словесности.

Классическая русская проза началась «Письмами русского путешественника» и повестями Карамзина, строящимися на преодолении ощутимо высокого поэтического слова. Вяземский вспоминает, как Карамзин, прочитав «скупую» строфу баллады Бюргера «Дочь священника», сказал: «Вот как надобно писать стихи». «Можно подумать, – продолжает Вяземский, – что он держался известного выражения: “C’est beau comme de la prose” (Это прекрасно, как проза. – А. Н.) Он требовал, чтобы все сказано было в обрез и с буквальной точностью.

Он давал простор вымыслу и чувству (оставим этот сомнительный тезис на совести Вяземского. – А. Н.), но не выражению. В первой части “Онегина” особенно он ценил 35 строфу, в которой описывается петербургское утро <…> В нем не было лиризма». Пушкин, в 1830-е годы исполненный глубокого уважения к творцу «Истории государства Российского», сформулировал (в рабочих заметках, по стороннему поводу) ту же мысль отчетливее и жестче: «Карамзин не поэт». Это было сказано совсем не в осуждение – констатировался факт. Отход Карамзина от стиховых форм был связан не токмо со спецификой личного дарования, но и с его недоверием к поэзии (фантазии, уводящей от существенности к мечте, «своеволию»), и с его общей просветительской (цивилизаторской, культуростроительной) стратегией. Карамзин знал, что поэты (будь то трогательно верный всем заветам учителя Жуковский или бешеный правонарушитель Пушкин) чувствуют и живут по-своему, что «нет никого более жалкого и смешнее посредственного стихотворца», что поэзия – это судьба, которой, впрочем, не минуешь. (Потому, приметив в опытах Вяземского пиитическое дарованье, Карамзин перестал отговаривать юного шурина от стихотворства.)