Памятные записки (сборник)

Великая русская поэзия первой половины XIX века обязана прозе Карамзина очень многим (в том числе – исподволь нарастающей «прозаизацией»), но от того она поэзией быть не переставала. Прямо же продолжали прозу Карамзина эпигоны, не умевшие расслышать ее семантической, нарративной и стилевой многомерности, простодушно упрощавшие «чувствительность» и форсирующие ту самую поэтичность, которую сам Карамзин проблематизировал, ставил под сомнение, иронично сдвигал. На новом витке литературной эволюции эту стратегию опробовал Пушкин (уже во всеоружии поэтического слова) – результат был парадоксально схожим: пушкинские повести прочли как воспроизведение карамзинских, точнее – той их банализированной модели, что укоренилась в читательском сознании. В обоих случаях игнорировалась сложность текстов: в первом мнимая простота споспешествовала успеху (а позднее – признанию «исторического значения»), во втором – обусловила провал, со временем не столько преодоленный (здесь важную роль сыграли интерпретации Аполлона Григорьева и Достоевского), сколько вытесненный в подсознание (мнимая простота стала квалифицироваться как достоинство, просмотренное близорукими современниками). Большая русская проза росла не из «Повестей Белкина», а из поэзии, уже обретшей силу тщанием Жуковского и Пушкина, вне зависимости от того, рифмотворствовали ли будущие классики в юности из рук вон скверно (Гоголь), шаблонно (Тургенев, не вполне изживший эту привычку и в зрелости) или не оставили зримых свидетельств своей метромании (Достоевский).

Прозаикам не давались стихи (кроме комических и пародийных), поэтам – проза. Но если детская болезнь стихотворства, как правило, обходилась без рецидивов, то поэтов почти непременно клонило к «суровой прозе» (и не обязательно – в летах). Парадоксально подтверждает это правило эволюция Некрасова: его великая поэзия сформировалась в «прозаической» школе (горький опыт поденщины здесь был не менее важен, чем уроки Белинского), но, обретя свой неповторимый голос (и избавившись от необходимости заполнять чтивом журнальные книжки), Некрасов собственно прозу оставляет – ему достаточно «прозаизированного» стиха. Не менее примечательно, что повести, фельетоны, очерки, водевили, равно как приключенческие романы с благородной тенденцией, что сочинялись поэтом в соавторстве с А. Я. Панаевой, дабы держать на плаву «Современник» (в общей сложности это половина некрасовских сочинений!), ведомы ныне только специалистам. Что ж, даже у записного историка литературы язык не повернется назвать это несправедливостью. Но в сходном положении пребывает куда более интересная, чем некрасовская, проза других замечательных поэтов XIX столетия – Жуковского, Батюшкова, Баратынского, Аполлона Григорьева, Фета, Майкова, Полонского, Случевского. Ее не читают – да и при жизни авторов не слишком жаловали. Исключение на весь век одно – Лермонтов. «Герой нашего времени» сразу стал бестселлером, восторженно встреченным ярыми литературными антагонистами – Белинским и Булгариным. Даже стихи Лермонтова столь единодушного одобрения не получили. И если позднее значение поэзии Лермонтова иногда оспаривалось (например, для возвышения Баратынского или Тютчева; сюжет актуальный), то «Героя…» сомнению не подвергали, а «прозой поэта» могли поименовать лишь при включении в соответствующую издательскую серию.

Не лучше (хоть по видимости прихотливей) обстоит дело в ХХ веке. Тут злосчастное правило осложнилось тремя исключениями – Бунин (хотя сдается, что поэзию его мы чтим скорее по инерции), Сологуб (но исключительно как автор «Мелкого беса»; кто ныне способен одолеть «Тяжелые дни» или «Творимую легенду»?), Андрей Белый, у которого с самого начала творческого пути оппозиция «стих/проза» была если не вовсе снятой, то сильно размытой.

О черте, жестко разделяющей две литературные сферы, с предельной ясностью сказала на закате жизни Ахматова: «Проза всегда казалась мне и тайной и соблазном. Я с самого начала все знала про стихи – я никогда ничего не знала о прозе». В черновике далее следовало: «Я или боялась ее или ненавидела. В приближении к ней чудилось кощунство, или это означало редкое для меня душевное равновесие». На закате своем Ахматова много занималась книгой, которую однажды назвала двоюродной сестрой «Охранной грамоты» и «Шума времени», но в возможности осуществления этого замысла постоянно сомневалась и – в итоге – выстроить свою «прозу поэта» не смогла. Впрочем, в таких случаях, быть может, вернее говорить: все же не сочла необходимым. Обращение же к повествованию, так сказать, обычному (с сюжетом и вымышленными персонажами) было для Ахматовой невозможно – отсюда ее последовательное неприятие «Доктора Живаго», прозы поэта, не желающей оставаться «прозой поэта».