Пять портретов (Повести о русских композиторах)

Партию Лизы дирекция поручила другой певице, более подходящей для этой роли. Но Фигнер не пожелал приспособляться к другой партнёрше. Никто лучше Медеи не умел оттенять талант и пение Фигнера. Она знала, какой нужно быть на сцене, чтобы все его достоинства были особенно заметны. В дуэте с ним она помнила, когда нужно приглушить голос, когда усилить, чтобы это было выгодно для Фигнера. Их дуэты были лучше отдельных выступлений. Голос Медеи, более красивый, более звучный и тёплый, дополнял голос Фигнера, осенял его каким-то лучистым ореолом. То был гармоничный, совершенный ансамбль.

— Вы ему только внушите, — повторила Медея, — и он успокоится.

5

В благоустроенном имении Фигнера везде была видна рука рачительного хозяина. Но сам Николай Николаевич был не в духе: давала себя знать повреждённая ключица. Да и новая роль, за которую он вначале ухватился, теперь казалась ему неисполнимой. Он уже говорил Медее, что всё бросит. Всякий раз, выучив роль, он начинал испытывать сомнения и мучил себя и Медею до самой премьеры.

«Я имени её не знаю…» Фигнер начал эту арию вполголоса, но чётко. Он всегда придавал большое значение декламации и теперь, в первую очередь, выразительно произносил слова.

…Нет, этого не следовало делать: слова не только не растворялись в музыке, как им полагается, они убивали её. Чайковский обычно не замечал неудачных слов в опере; он слушал только музыку — то, что она выражает. Но сейчас, в арии Германа, слова как-то оскорбительно выделялись.

Как он не замечал? «Ты стал другой какой-то», — говорит Томский, словно он так чуток и так хорошо знает Германа, что замечает в нём малейшую перемену. Но это ещё не самое плохое. Герман признаётся Томскому, что любит незнакомку. Если он потеряет надежду (а выражено это гораздо грубее), тогда остаётся одно… «Что?» — бессмысленно спрашивает «чуткий» Томский. «Умереть!» — глухо, как из бочки, ответствует Герман. Весь диалог груб, прозаичен, монолог напыщен. А между тем, построенная на мотиве трёх карт, ария Германа в музыкальном отношении безусловно интересна. Герман ещё не знает Пиковую Даму, но музыка открывает нам его мрачное будущее: три карты.

Может быть, просто разгулялись нервы? Завтра всё покажется сносным. Но ариозо[72] второй картины, которым Чайковский гордился, заставило его поморщиться, как от боли. Что за нелепый, случайный набор слов. «Красавица! Богиня! Ангел!» Почему «ангел» после «богини»? «Ты плачешь… Откуда эти слёзы?» Дурацкий вопрос. Ради бога, Николай Николаевич, не произносите это с таким чувством. Каждое слово глупо.

Надо поговорить с Модестом. Так это не может оставаться. А ведь либретто отлично скроено. Модест знает законы театра, недаром он драматург. Действие у него насыщенно, контрасты ярки. И он чуток: достаточно высказать ему основную мысль, и он правильно развивает её; оттого и не замечаешь иногда, как плохи отдельные фразы. Но, может быть, он думает, что на сцене не следует быть естественным?

И вот уже кажется, что и сама мелодия под влиянием неподходящих слов принимает какой-то неблаговидный оттенок. И самому певцу передаётся сентиментальность, слащавость. «Сле-е-зой своей со-о-грей». Как это можно согреть слезой?

Но наваждение длится недолго, потому что Фигнер искренне увлечён ариозо. Забыв про больную ключицу, он поёт полным голосом, и слова уже не так оглушают. Можно о них забыть… Опять слушаешь с участием, понимаешь, что происходит: остановка, рубеж. Преклонение перед чистотой, забвение трёх карт. Теперь Герман снова любит, искренне, пылко. Может быть, это его спасёт?

— Ну как? — спрашивает Фигнер, переводя глаза с Медеи на Чайковского. — Хорошо?

Слова либретто не застревают у него в горле. Может быть, не так уж страшно? Чайковский доигрывает аккомпанемент и глубоко вздыхает. Слава богу, эта мелодия («Прости, небесное созданье»), повторенная на фортепьяно, смывает слова. Она совсем не слащава, она благородна. В оркестре она поручена виолончели и будет ещё выразительнее. Разгорячённое лицо Фигнера и счастливые глаза Медеи ждут…

— Да, — говорит Чайковский, для верности повторив отыгрыш, — теперь хорошо.

6

Для своих романсов он не выбирал непременно гениальные стихи. Только один романс написал на слова Пушкина: «Соловей», и только один — на слова Лермонтова: «Любовь мертвеца». И это не лучшие из его романсов. Совершенство стихов применительно к музыке даже тяготило его: нельзя раскрашивать античные статуи. Слова, в которых так много сказано, не годятся для музыки, потому что музыка не иллюстрирует слова, а открывает новое. Но что можно открыть после Пушкина?

Разумеется, стихи следует выбирать осторожно: стих должен быть лёгким, гибким, хорошо ложиться на музыку и оставлять простор для неё. Он должен быть и таким, чтобы не совестно было сокращать его, менять. Чтобы тебя, если что-нибудь изменишь, не обвинили в кощунстве (как это сделал Тургенев по поводу либретто «Онегина»[73]).