Пять портретов (Повести о русских композиторах)

Может быть, и хотели; в деспотизме Балакирев не уступал Рубинштейнам, только сфера влияния у него была ýже. Он настойчиво предлагал свои сюжеты, свои любимые тональности. Но он был проницателен. Как он угадал, что «Ромео и Джульетта» — самый подходящий сюжет для Чайковского в ту пору его молодости и пылкой несчастливой любви! Балакирев заботился о чужом произведении, как о своём собственном, — нет, больше, потому что о собственных не заботился, — даже свои чудные импровизации не записывал. Он разбирал музыку «Ромео», подробно писал об этом в письмах. Никто из друзей Чайковского не был так внимателен. А что касается тональностей, то Балакирев был прав: сумрачный си минор и лучезарный ре-бемоль мажор — самый подходящий поединок настроений для музыкальной повести о Ромео и Джульетте[76].

А Стасов — нетерпимый, запальчивый — сумел также полюбить музыку Чайковского.

Он ревностно искал для него сюжеты — совсем как для своих. И, найдя для симфонической картины «Бурю» Шекспира, торжествовал:

— Балакирев прав: Шекспир — ваша стихия.

Как он радовался успеху «Бури» и посвящению. В радости этого великана было что-то детское.

Что их потом разлучило? Стасов поучал: «Вы должны сочинять симфоническую музыку… Опера не ваше дело». И опять — «вы должны»…

О, я очень хорошо знаю, что я должен, сам это сознаю! Но прежде всего я должен остаться самим собой.

А что это значит? Можно ли избежать влияний, не прислушиваться к чужим мнениям, всегда верить в свою правоту? В чём источник этой уверенности?

Оставаться самим собой — это не значит избегать и стыдиться влияний. Это значит — не бояться ни авторитетов, ни собственных ошибок, ни даже одиночества. Ведь он-то, в сущности, одинок.

Стасов ищет непременно идею в музыке, идею народническую. Ларош, напротив, всякую идею отрицает: музыка ничего не выражает, кроме приятных для слуха звуковых сочетаний. Но оба непоследовательны; по крайней мере, Ларош в своих статьях пишет о чувствах, которые выражает музыка.

Оставаться самим собой — это вовсе не значит быть непогрешимым. Это даже не значит быть правым. Это только трудные поиски правды.

Среди всех воспоминаний были и забавные. Например, Николай Кленовский, товарищ по консерватории, талантливый малый. Он был соперником Чайковского и даже имел бóльший успех благодаря одному примечательному свойству. Кленовский был мастер звукоподражания — он умел изображать музыкой видимые предметы, даже чернильную кляксу.

Набившись гурьбой в консерваторский зал, товарищи заказывали Кленовскому:

— Слона! Цыганку! Дерево! Паровоз!

Кленовский всё исполнял: дерево шелестело листьями, паровоз гудел, чернильная клякса расплывалась… Особенно удавались изображения цыганки и слона. Танец фанданго или хота[77] — вот вам и цыганка. Слона изобразить труднее. Но выдумщик брал громоздкие аккорды, среди которых тяжело извивалась неповоротливая гамма — хобот. И все узнавали: «Слон! Слон!» К чести Кленовского надо сказать: это его забавляло, не больше.

Но его, по-видимому, считали достойным соперником Чайковского до самых последних лет. По крайней мере в оперном театре, потому что именно ему заказали «Пиковую даму». Но Кленовский был умён и знал границы своего таланта. И как ни было заманчиво предложение, он отказался.

3

Ларош безвыходно сидит в своей комнате и пишет. Он продолжает биографию Чайковского. Дошёл уже до первой встречи композитора с Львом Толстым в Малом зале Консерватории. Благодарное для биографа событие! Слушая Первый квартет Чайковского, Толстой в одном месте заплакал. Ларош сумеет описать это живо, без сентиментальности.

Да, так оно и было. Когда на фоне щипков виолончели в Анданте кантабиле[78] появилась вторая пронзительная мелодия… Дело в том, что на два такта раньше, предваряя эту мелодию, подготовляя к ней слух и нервы, начался этот щипковый аккомпанемент сам по себе — вот что, вероятно, подействовало на чуткого к музыке Толстого. В Пятой симфонии Бетховена, и тоже в медленной части, есть сходный эпизод, и он также вызывает слёзы. Тут, может быть, один из законов искусства.

Ларош записал: «Это был, вероятно, счастливейший день в жизни нашего композитора». Но потом произошла новая встреча и мучительный своей нелепостью разговор, похожий на дурной сон. Толстой сразу и даже с какой-то жадностью набросился на эту тему — о значении музыки.

Он начал с того, что музыка и вообще всё искусство не нужно, вредно, ибо существует для немногих. То, что непонятно простому человеку, не имеет ценности, лишено души, правды. Шопена он назвал изнеженным и манерным; потом, выждав паузу, объявил, что Бетховен — бездарен. И в глазах у него было вызывающее выражение, почти нестерпимое своей остротой.