Политика аффекта. Музей как пространство публичной истории

Название выставки может быть понято как манифест, в первую очередь определяющий ее как институт архивации актуального художественного процесса. Окончание «-а» в названии documenta (нем. dokumenta) должно было придать ему оригинальность. Имя собственное, существительное, по правилам немецкого языка должно было писаться с прописной буквы, но намеренный выбор только строчных еще раз акцентировал художественность и креативность происхождения названия. Основатель выставки и ее первый куратор Арнольд Боде объяснял выбор названия осовремениванием слова латинского происхождения.

Уже во время первого форума documenta в 1955 году проводились кинопоказы под общим названием «Фильмы-документы последних сорока лет». В сборнике статей, выпущенном к пятидесятилетию выставки, Хайке Клиппель пишет, что намерение «показать в рамках documenta самые значительные отечественные и зарубежные фильмы» реализовалось в обширной программе показов на первой выставке. Это определялось в том числе представлением о том, что кино безусловно имеет отношение к пространству художественного⁶⁷²

.

Состав кинопрограммы на первой documenta был разнороден. Наряду с полнометражными фильмами, представляющими историю кинематографа, были показаны короткометражки, которые скорее можно отнести к документальным фильмам о художниках. Хайке Клиппель анализирует и критикует выбор фильмов для программы. Основным аргументом критики оказывается тот факт, что функция кино в контексте documenta сводится к иллюстрации процессов, происходивших в других видах искусства, в частности в литературе, живописи и скульптуре. Исследовательница подробно представляет несколько групп киноработ, среди которых есть экспериментальные фильмы, мультфильмы, документация арт-процесса, игровые полнометражные фильмы. И все же, пишет Клиппель, кино не входит в контекст модернистского искусства как эстетический феномен. По всей видимости, кураторы первой documenta реализовывали понимание киносвидетельства как индексального знака по отношению к исторической реальности.

Но другой исследователь в вышеупомянутом сборнике выдвигает тезис, в котором кино больше не противопоставляется практикам модернистского искусства. Следствием этого тезиса оказывается автономия художественного времени по отношению ко времени историческому. Ульрих Вегенаст⁶⁷³

, заявляя о проблематике своего эссе, пишет, что выставку documenta можно рассмотреть функционально, как место, где создается канон «художественного фильма» (то есть искусства фильмическими средствами), а с другой стороны, как археологию дискурса искусства. Эти две возможности рассмотреть кинопоказы на documenta дают две разные истории: первая — история экспериментального кино (от авангардного кино 1920‐х до структуральных фильмов 1960‐х), вторая — история кинорефлексии.

Автор эссе пишет, что пятая и особенно шестая docu­menta создали множество событий, определявших взаимоотношения кино и современного искусства. Уже первая documenta, которая была посвящена реабилитации классического модернистского понимания безобъектной материальности искусства, по-новому переопределяла кинематографические и фильмические средства. Ретроспектива фильмов о художниках, экспериментальных и мультипликационных работ, о которой говорилось выше, как раз фиксировала проблематику и положение объекта в кинематографической реальности. Пятая documenta поставила кино в контекст процессуального, перформативного искусства. Одна из секций кинопоказа на этой выставке называлась «Реальность изображенного». По замыслу кураторов, эта секция должна была демонстрировать кинематографический паноптикум, в котором фильмы сюрреалистов, новости, соцреалистическое кино, пропагандистские фильмы, фильмы, снятые детьми и пациентами психоневрологических клиник, создавали бы для публики пространство реальности изображенного «без идентичности», то есть ставили под вопрос авторитет создателя и переопределяли порядок смыслополагания в пользу власти изображения. Наряду с различными фильмами (от мультипликации до порнографии) на выставке демонстрировался видеоарт и документации перформансов от Вито Аккончи, Йозефа Бойса, Ребекки Хорн и др.

Шестая выставка documenta получила неофициальное название media documenta. Многочисленные кинопоказы, картографирующие актуальное поле кинокультуры 1970‐х годов, были разбиты на секции: видеоарт, экспериментальное кино и кино 1970‐х. Это позволило выявить различие между видеоартом и экспериментальным кино. Фокусом исследования этого «различения» был статус объекта и объектности, непрерывности и безобъектности (абстракции) в эстетическом опыте публики. После шестой documenta вопрос значения медиадискурса для художественного процесса уже не получал такого внимания, но кинопоказы стали обязательной составляющей последующих выставок.