Политика аффекта. Музей как пространство публичной истории

C середины 1970‐х годов редакция журнала October начинает использовать наряду с психоанализом, социальной историей и постструктурализмом семиотический подход к истории модернистского и постмодернистского искусства как еще один метод анализа художественной культуры. Именно семиотический подход позволяет объяснить такую странность — использование документа в экспозиционном пространстве затрудняет суждение об исторической эпохе, о которой он свидетельствует. Чтобы написать историю искусства ХХ века⁶⁶⁹

, авторы журнала предложили считать появление технического, фотографического образа среди рукотворных изображений в экспозиции галерей и музеев парадигмальным сдвигом. Иконические знаки перестают доминировать в художественных практиках, в пространство галереи проникают индексы (исследователи пользуются классической типологией Чарльза Пирса, который выделил три типа отношений означающего и означаемого в знаках и назвал их иконическим, индексальным и символическим).

Розалинд Краусс предлагает рассматривать авангардные практики начала века как изменение фундаментальной для зрителя ситуации, в которой любые произведения считываются или воспринимаются публикой как системы иконических и символических типов знаков. Новацией ХХ века становится широкое распространение художественных приемов, экспериментирующих с индексальностью, то есть с таким типом означающего, который репрезентирует события прошлого через свидетельство, указание, а не изображение. Распространение индексальных знаков в искусстве порождает такую ситуацию восприятия, в которой граница между фикциональностью и реальностью, совпадающая с границей между означающим и означаемым, стирается, то есть оказывается проницаемой. Авторы истории модернистского искусства, в которой излагается этот тезис, говорят о кризисе референции. То есть распространение индексальных знаков в искусстве и приручение к ним зрителя вводят его в такую ситуацию, в которой означающие и означаемые принадлежат одному моменту.

Причиной такого парадигмального сдвига становится технически репродуцированный (по словам Вальтера Беньямина) образ, в отношении которого оказывается уже невозможным говорить об изображении (в традиции теории искусства домодерного времени). Фотография свидетельствует о подлинности запечатленного, ее документальность — модернистская новация теории образа. Риторика образа домодерного искусства (репрезентация через изображение) начинает уступать документальности (свидетельству) образа модерного. Картины абстрактных экспрессионистов воздействуют не пластической выразительностью переплетения цветовых подтеков, а письменной документацией, фиксацией хореографии художника. Инсталляции и аккумуляции как типы художественной работы предъявляют в качестве примера и выделяют из мира повседневности объекты, перенаправляя внимание публики на явления или породившие их конфликты.

Но раз уж поводом для этого рассуждения послужило сильное впечатление, которое фильм «Последняя семья» оказал на профессиональное российское сообщество, позволю себе сфокусировать внимание на отношениях одного вида технически воспроизводимого образа (кино­образа) и современного искусства, чтобы на примере этих взаимоотношений показать эстетические контексты, которые часто остаются незамеченными в рассуждениях о художественной продукции (к которой я отношу, разумеется и музейные экспозиции), где используются фото-, видео- и другие документы.

Интеграция фотографических средств в художественные практики привела к пересмотру взаимоотношений искусства и истории (фикционального и реального). Сегодня размывание границ фикционального в актуальном искусстве постоянно инициируется применением практик прямого действия (в темпоральных искусствах — через использование перформативности, в экспозиционных искусствах — через использование инсталляционности) наряду с экспозицией фотографии как таковой⁶⁷⁰. Иными словами, реальность вместо того, чтобы возникать как эффект искусства, благодаря использованию документа (например, фотографии в функции индексального знака) осмысляется как онтология искусства. На этой неустранимой двойственности и возникают различные варианты смысловых оппозиций и теоретических конструкций реального и фикционального, исторического и художественного. В практиках современных художников запутанные отношения между реальностью и документом (документальностью) по-прежнему разыгрываются как актуальные, нерешенные, вне зависимости от того, какие средства выбирает художник: в театре, в кино и видео, в фотографии, в инсталляции индексальные знаки, документы предъявляются публике как провокаторы, как свидетели парадокса искусства. Этот парадокс восприятия, порожденный распространением индексальных знаков, приводит к тому, что мы никак не можем ввести критерии подлинности и свидетельства в искусстве, разграничить документальные и «мокьюментальные» фильмы и отказать самому радикальному перформансисту в экстравагантности.