Политика аффекта. Музей как пространство публичной истории

В современном культурном окружении фильм, фотография, экспонируемый объект, картина или хореография используются не в том смысле, в каком они использовались ранее. Их «призраки» продолжают сопутствовать нам, если воспользоваться идеей американской исследовательницы Эбигейл Соломон-Годо, которая пишет о присущей фотографии «документальности». Иначе говоря, использование документа лишь усиливает ощущение кризиса референции, поскольку граница между фикциональным и реальным устранена, документ в художественном тексте связан с другими элементами формы и событие, о котором он свидетельствует вместо того, чтобы оставаться означаемым, также оказывается в системе означающих.

Интересно, что парадоксальность современного восприятия вводит в заблуждение публику не только в случае классических жанров искусств, но и в случае с фотографией. Этот казус представлен в исследовательской программе Эбигейл Соломон-Годо.

В статье «Призраки документального» она описывает ситуацию, в которой, несмотря на цифровую революцию в сфере производства фотографии, публика по-прежнему вменяет фотографическому изображению функцию индексальности, а значит, выдвигает фотографию (то же верно и для основы киноизображения) как свидетельство событий, имевших место в реальности⁶⁷¹.

Доказывая этот тезис, автор обращается к расследованиям подлинности известных аналоговых снимков Роджера Фентона, Артура Ротштейна и Роберта Капы и отмечает, что самые бурные споры о постановочности вызвали фотографии, характеризуемые как погребальные документы (!). Отталкиваясь от этой истории, она отмечает, что определение фотоизображения как «удостоверения свидетельства» послужило основанием для онтологии фотографии, на которой фотокритика базируется по сей день. Не влияет на это представление и тот факт, что ни в оптическом, ни в неврологическом отношении фотографическое изображение не фиксирует условия человеческого зрения, то есть не документирует его. Теории фотографического сообщения Ролана Барта, выдвигающие значение контекста на передний план, такого влияния на фотокритику не имеют. Да и те функции, которые фотография по-прежнему выполняет в правовом поле, подтверждают преимущество (призрачного) индексального понимания фотографического сообщения в ущерб пониманию его иконической, искусственной природы.

Итак, фотоизображение, оказавшись признанным, легитимным среди других художественных изображений, вызвало эстетическую революцию, при которой крах пережили и критерии, позволяющие с точностью атрибутировать образ по типу знака.

Если взглянуть на взаимоотношения документа и искусства археологически, то станет видно, что парадоксальность появления индекса в пространстве фикционального была отрефлексирована почти одновременно с появлением фотографии в фокусе внимания модернистов.

Например, в журнале Жоржа Батая «Документы», существовавшем с 1929 по 1930 год, печатались эссе, статьи и художественные проекты, возвращающие статус значимого прежде несправедливо вытесненному из пространства культуры. То есть деконструкция господствующей культуры осуществлялась журналом и «документировалась» художественными объектами. Почти одновременно с этим, в 1930‐е годы, документальное кино и документальная фотография были отобраны правительством США из всех других художественных практик и в рамках политики Рузвельта финансировались через организацию «Управление общественных работ» (Works Progress Administration). Документальность в искусстве понималась правительством как средство удостоверения объективности социальной несправедливости, а потому использовалась в качестве аргументации при принятии тех или иных управленческих решений.

Новая выставочная инициатива середины 1950‐х годов в послевоенной Германии получила название documenta. Эта квадриеннале, целью которой было возвращение немецкой публике возможности наблюдать за современными художественными процессами, была основана в Касселе и проводится по сей день.

В отличие от практик 1930‐х годов, где документальность подразумевала, что образы могут быть прочитаны как индексальные знаки, где референцией оказывается историческое время, послевоенная художественная теория радикально переосмыслила этот феномен. Автономия искусства как идея снова становится актуальной, время истории искусства выделяется из исторического времени. Историческое время больше не рассматривается в качестве референции искусства.

Этот тезис можно проверить, если проследить, как в рамках documenta показывалось, осмыслялось и выставлялось киноизображение.