Политика аффекта. Музей как пространство публичной истории

Именно такие проекты сохраняют нашу память о ГУЛАГе. Через связь конкретных мест они поддерживают то самое чувство непрерывности прошлого, о котором писал Нора и которое является главной характеристикой памяти, переживающей (актуализирующей) историю, а не отправляющей ее в кладовку как ценный, но не возбуждающий более никаких личных переживаний артефакт. Несмотря на то что реализация подобных проектов связана в современной России с огромными затратами сил и денег, а на каждое конкретное разыскание уходят годы работы, за которую вместо ордена можно в современных услових получить тюремный срок, такие проекты появляются, причем не только в столицах, но и в маленьких городах⁶⁶⁶. В современном российском обществе, несомненно, есть запрос на память о ГУЛАГе. Появилось поколение, которое может говорить о терроре, по аналогии с поколением внуков — «третьим поколением» — в Германии, которому принадлежит заслуга «проработки» нацистского прошлого и сохранения памяти о Холокосте

⁶⁶⁷. Поэтому от того, какая память о ГУЛАГе займет сейчас место в мейнстриме, зависит тот факт, сохранится она или же превратится в официоз, которым многие годы существования СССР являлась отечественная история.

Подводя итоги, важно подчеркнуть, что для музея ГУЛАГа в современной России важной составляющей должно быть аутентичное место. Музей ГУЛАГа — и виртуальный, и реальный — должен сохранять связь с местами террора. Если речь идет о музее виртуальном, таким связующим звеном может выступать или карта лагерей, как это сделано при наложении сети лагерей на карту Пермского края, или приложение, активизирующееся с приближением к месту памяти в реальном городском пространстве, или фотографии лагерных вещей, хранящихся в разбросанных по всей территории России музеях и собранных воедино онлайн. Именно аутентичность места позволит сохранить эмоциональную связь с памятью о ГУЛАГе, в то время как любой, даже самый профессиональный мультимедийный центр, не имеющий этой привязки к аутентичному месту, может ее разрушить. В игре в ГУЛАГ не возникает никакой коммуникации с историей. В ней есть только сконструированная псевдореальность, эмоциональная связь с которой поддерживается на уровне посещения оперы: мы пришли и поплакали, например, над судьбой Манон Леско, благодаря музыке аффект усилился, но выйдя из зала, мы вернулись в наш привычный мир, не имеющий никакой связи с только что увиденным и услышанным.

Музей вне себя

Документальное как эстетическое

Юлия Лидерман

Работа 2016 года «Последняя семья» молодого польского режиссера Яна Матушиньского бурно обсуждалась как концептуальный прорыв и новация⁶⁶⁸. В ряду фильмов, действие в которых разворачивается на фоне реконструкции 1970‐х в странах социалистического блока, это, пожалуй, редкий случай, где анализ социалистической культуры и повседневности связан с анализом биографии неподцензурного художника. В основе сценария польского драматурга Роберта Болесто, по которому снят фильм, — история жизни польского художника Здзислава Бексиньского (1929–2005), семейная драма происходит в сценографии подлинных картин художника. «Последняя семья» включает и фрагменты хроники, снятые художником Бексиньским на кино- и видеокамеру, которые стали его увлечением в последние годы жизни и вытеснили занятия живописью. Примечательно то, что некоторые кадры хроники фиктивны, а некоторые документальны. Кинематограф оказался очень удачным средством, при помощи которого публика смогла увидеть различие или начать различать те сложные культурные обстоятельства, в которых образ в ХХ веке неоднозначно соотносится с исторической реальностью, в связи с которой он был создан или же в связи с которой он возник. Живопись, фотография, кино- и видеокадры Здзислава Бексиньского, появляющиеся в фильме, затрудняют зрительское суждение и о реконструируемом в нем историческом времени, и об исторической социологии социалистической Польши. Объяснить этот факт можно, если обратиться к эстетическому контексту документального свидетельства, как он складывался и осмыслялся в художественных практиках модернистского искусства.

Обращение к эстетическому оправдано тем, что фильм «Последняя семья» из‐за выбора героя относится не столько к жанру семейной драмы или ретрофильма, сколько к традиции теоретических рассуждений о природе средства в фильмах о фильме. А в данном случае — к фильмам о фильме после всех революций модернистского искусства и появления телевидения.

Статус документа в художественных практиках я предлагаю понимать вслед за экспериментами и теориями, которые были предприняты в различные исторические периоды художниками-модернистами. Особый интерес в этом отношении представляет опыт основанной в 1955 году международной квадриеннале documenta (Кассель), который будет рассмотрен более подробно.