Политика аффекта. Музей как пространство публичной истории

Участие аудитории не может сделать музейное «повествование» полным или более связным, но оно предполагает большую эмоциональную вовлеченность, которая невозможна без появления истории, сюжета. Музеи во всем мире, ощущая недостаточность традиционных принципов экспозиции для представления трудного прошлого, идут на эксперименты, пытаясь сместить фокус своей работы с традиционного представления набора музейных предметов на наррацию/сторителлинг.

Без этого музеи попросту потеряют свою аудиторию. Ведь музейная аудитория — это все те же люди, которых массмедиа, фильмы и сериалы приучили к тому, что любое повествование должно быть сюжетным и увлекательным. Сторителлинг — слово, стремительно теряющее свое основное значение из‐за чрезмерного использования, — в музейном контексте можно определить как антоним «экскурсии» — конечно, экскурсии в ее самой простой версии: «посмотрите направо», «пройдемте в следующий зал».

Для музейных профессионалов стало очевидно, что традиционный музейный инструмент — бессюжетное перечисление предметов и фактов — не может стать средством эмоционального проживания истории. Музеи оказываются перед новым выбором — отказаться от претензии на «полноту» и «достоверность» в пользу сюжетности. Для этого приходится заимствовать те инструменты, которыми обычно пользуются литература и исполнительские искусства. И именно поэтому музеи все чаще используют театральные практики.

Вот далеко не полный список спектаклей, сыгранных в последние годы в российских музеях и выставочных пространствах или инициированных музеями: вся программа «Живые пространства» фестиваля «Территория» в 2013 году⁶⁹², многочисленные проекты Liquid Theatre (в Политехническом музее, Центральном доме художника, Музее современного искусства «Гараж» и др.), «Не бывает нулевого риска» и «Цивилизация ХХ» Жудит Деполь в нижегородском Государственном центре современного искусства⁶⁹³, опера «Фиделио» Бетховена (режиссер Майкл Хант) в «Перми-36»⁶⁹⁴

, опера «Два акта» (композитор и режиссер Владимир Раннев)⁶⁹⁵ в Эрмитаже, спектакли «Автобус 33» и «Уралмаш GO» Музея истории Екатеринбурга, спектакль с куклами «И дольше века длится день» (режиссеры Антон Калипанов и Ольга Шайдулина) в Музее истории ГУЛАГа⁶⁹⁶, «Мельников. Документальная опера» Анастасии Патлай в Музее архитектуры⁶⁹⁷

.

Не каждая театральная практика подходит музею. История и память, с которыми работают музеи, — идеальный материал для документального театра⁶⁹⁸. Здесь нет прямой зависимости: сегодня музей больше нуждается в нарративных практиках, чем документальный театр — в работе с новыми пространствами и источниками. Возможно, это свойство возраста институции, но справедливо и то, что куда более юный документальный театр уже совершил эволюцию от попытки транслировать «реальность как таковую»⁶⁹⁹ до более изощренных экспериментов, в значительной степени вдохновленных практиками современного искусства.

Так или иначе, театр, особенно документальный, — это идеальное средство для работы как с большой историей, так и с личными историями, несмотря на то что он был создан для других целей и живет по другим законам⁷⁰⁰

. В каком-то смысле театр — это антипод музея. Театр не хранит память. Он больше похож на археологические раскопки, чем на музейную каталогизацию. Театр — это активный процесс раскрытия спрятанного и забытого, и именно это свойство делает его востребованным музеями.

Занимаясь «историческими» темами (кавычки здесь использованы намеренно: конечно же, театр работает не столько с историей, сколько с памятью) в российском культурном и политическом контексте, документальный театр в первую очередь имеет дело с травмой трудного прошлого. Возможно, именно поэтому музеи и другие площадки, ориентированные на историю ХХ века, активно обращаются к документальному театру⁷⁰¹. Например, Сахаровский центр возник как музей, музейная работа и сейчас — важная часть его деятельности, и совершенно не случайно именно там в 2012 году впервые в России появилась постоянная театральная программа⁷⁰², а в 2010‐м были сыграны первые спектакли.

На пути к «Восстанию»

Первым большим проектом Томского краеведческого музея, инициированным его новым директором Святославом Перехожевым, были «Сибиряки вольные и невольные»⁷⁰³. Это большой мемориальный, образовательный и исследовательский проект, начавшийся как исследование стереотипного представления о сибиряках как исключительно потомках сосланных. Постепенно «Сибиряки вольные и невольные» вышли за пределы собственно музейной экспозиции, превращаясь в краудсорсинговую базу данных о переселенцах.

Во время работы над этим проектом сотрудники Томского краеведческого музея собрали большое количество документов и свидетельств о Чаинском восстании. При этом Святослав Перехожев был убежден, что эти материалы должны быть представлены не как еще одна экспозиция, а как музейный спектакль, способный оказать на посетителя куда большее эмоциональное воздействие.