Политика аффекта. Музей как пространство публичной истории

Выбор места для музея памяти — уже нетривиальная задача. Отнюдь не всегда такие музеи создаются на уже существующем месте памяти, как в случаях музеефицированных концентрационных лагерей, тюрем или зданий спецслужб. Например, ни Яд Вашем, ни Музей Холокоста в Вашингтоне по понятным причинам не могли быть созданы в аутентичном пространстве. Тем не менее места для их строительства тщательно выбирались: например, вашингтонский музей находится на Национальной аллее в центре города, рядом с главными общенациональными монументами и другими важнейшими американскими музеями.

Более того, сама архитектура таких музеев должна создавать ощущения, способствующие пониманию трудного прошлого, памяти о котором посвящен музей. Яркий пример такой архитектуры — Еврейский музей в Берлине. Его автор, Даниэль Либескинд, использовал архитектуру как метафору жизни европейских евреев в начале ХХ века. Спустившись на первый, подземный этаж экспозиции, посетитель оказывается перед выбором: идти по коридору эмиграции или по коридору, ведущему к башне Холокоста. Эти коридоры символизируют выбор, с которым столкнулись многие еврейские семьи. Оба пути расположены под наклоном, поэтому идти по ним достаточно трудно. Похожим образом устроена экспозиция музея в Хиросиме, где посетителю надо спуститься из одного музейного пространства в другое. При этом посетители испытывают ощущение, как будто их «сносит с эфирных вершин гуманизма в адские глубины человеческих страданий»²⁵³.

Расположение артефактов и фотографий также используется для того, чтобы создать у посетителя неудобные, неприятные ощущения. В Яд Вашем пространство почти всегда симметрично, предметы расположены привычным для глаза образом. Но те фотографии, которые кураторы хотели выделить — например, фотография с марша смерти, — расположены под непривычным углом, как будто они могут в любой момент упасть на посетителя, что создает ощущение опасности²⁵⁴

.

Другой прием, который Либескинд использует в берлинском Еврейском музее, — это создание пустот. В пространстве музея посетитель сталкивается с несколькими типами пустот. В башню Холокоста, например, можно зайти: высокое, неправильной формы помещение, в котором действительно ничего нет, очень неуютно; оно напоминает холодную и темную тюремную камеру. Такое помещение Либескинд называет «опустошенная пустота», то есть пустое пространство, в которое можно попасть²⁵⁵. Но есть в музее и те пустоты, в которые попасть нельзя: узкие окна, через которые посетители видят другие музейные пространства. Как объясняет архитектор, эти пустоты важны для него, потому что напоминают ему о посещении одного из еврейских кладбищ в Берлине. Там он увидел пустые надгробья, поставленные богатыми семьями. Здесь должны были быть выгравированы имена представителей следующих поколений

²⁵⁶.

В Яд Вашем окна играют другую роль. Из одного из них открывается вид на бульвар Праведников Народов Мира — аллею, вдоль которой высажены деревья. У каждого дерева прикреплена табличка с именами тех, кто во времена преследования евреев в Европе спасал их, несмотря на опасность для собственной жизни. Это окно на бульвар олицетворяет свет надежды во тьме трагедии Холокоста. Посетитель может увидеть, что даже в такие черные времена были люди, которые не поддались злу, герои своего времени²⁵⁷

.

Цвет также играет свою роль в подобных музеях. Часто стены в них серые или черные — для создания соответствующего настроения. Также помещения могут выглядеть как бы неотремонтированными, голыми, нарочито непохожими на привычные музейные интерьеры. В Зале свидетелей вашингтонского Музея Холокоста посетитель может заметить болты, двери в индустриальном стиле — все это напоминает о массовом производстве, механизации и рационализации, — но геометрия помещения и перспектива искажены. Как замечают Грейг Крайслер и Абидин Кусно, неподготовленный посетитель вряд ли считает метафору «рационализированного зла» нацизма, однако вся экспозиция музея подводит посетителя к ее пониманию²⁵⁸.

Артефакты

Одна из типичных проблем музеев памяти — недостаток артефактов. С одной стороны, многие трагические события, которым посвящены такие музеи, стирали с лица земли не только людей, но и их вещи. С другой — сами эти события порождали мало вещественных доказательств. В случаях государственного террора или геноцида сохранившиеся артефакты часто принадлежат преступникам, а не жертвам²⁵⁹. Это создает двусмысленную ситуацию, когда кураторам приходится решать, стоит ли наделять ценностью вещи тех, память о ком они бы не хотели хранить.