Политика аффекта. Музей как пространство публичной истории

Этот пример отсылает к конвенциональной версии архива, укорененного в стандартной структуре времени, где есть прошлое, настоящее и будущее, — временная протяженность, предполагающая развитие (в идеале от «плохого» к «хорошему»). Хотя это и конвенциональное понимание времени («не-квир»), тем не менее мы можем согласиться с Цветкович и Хальберстам в том, что архив такого рода тоже является в некотором смысле квир-архивом, поскольку не только воспроизводит нормы субкультуры и концепцию идентичности, но и производит эффект подрыва текущего состояния сексуального дискурса самим фактом демонстрации альтернативного опыта. Получается, что в сугубо гетеронормативном контексте, заданном текущей пуританской идеологией «традиционных ценностей», любая отличная форма сексуальности становится субверсивной.

Теперь я предлагаю рассмотреть другой пример, который намеренно не отсылает к ЛГБТ-тематике, но может быть интерпретирован как квир-архив в его второй версии, представленной выше. Для этого я хочу кратко проанализировать место сексуальности в художественном проекте Славы Могутина «Lost Boys»³³¹

. Что архивируется в этом квир-архиве?

«Lost Boys» — это серия фотографий мужчин, снятых в разном постсоветском антураже: на фоне изображений Ленина, в российских полуразрушенных подъездах, в интерьере неотремонтированных квартир многоэтажек. Хотя некоторые из этих фотографий имеют явные отсылки к сексуальности (изображение эрегированных половых органов, интимная близость), другие, напротив, не сексуальны каким-либо очевидным образом. Многие из героев фотографий одеты в военную форму или имеют элементы одежды, ассоциируемые с маскулинными насильственными субкультурами (неофашисты, хулиганы, футбольные фанаты). Эти снимки представляют нам картину, в которой сексуальность имеет определенные смысл и место, однако по отдельности некоторые из них никак не отсылают к сексуальности. Личность самого автора этих фотографий также предполагает, что квир-сексуальность — неотъемлемый элемент художественной задумки³³². Иными словами, квир как часть работы Могутина в данном случае является результатом интерпретации — эффектом усилий, которые должен приложить зритель в подходящих контекстуальных условиях.

В таком случае «Lost Boys» — неминуемо сложный и неоднозначный, оспариваемый и открытый для разных прочтений проект сексуальности. К тому же сексуальность на этих фотографиях имеет эфемерное, не всегда отчетливо уловимое присутствие. Она материализуется в форме сию­минутного чувства того, что на фотографиях представлено нечто «квирное», нечто сексуальное. Квир в проекте Могутина также можно понимать как манифестацию нечеткой границы между гетеросексуальностью и гомосексуальностью: на этих фото неясно, что может делать их героев геями или «натуралами», они все в той или иной степени одновременно и то и другое. Все это отсылает к пониманию квир-архива как сиюминутного проекта, немузейного типа информации, воспринимаемого больше на уровне эмоций, чем знаний.

Проект Славы Могутина может быть предметом «Музея истории ЛГБТ в России», став частью одной из множества виртуальных экспозиций, и тем самым предстать перед зрителями в контексте, провоцирующем однозначные интерпретации. Скорее всего, в его текущей форме проект не найдет там места (из‐за «провокационного» содержания), но потенциально его положение в качестве экспоната такого музея нельзя отрицать. Однако важно подчеркнуть, что в качестве квир-архива в его второй из представленных выше версий этот проект формируется, даже не являясь частью экспозиции какого-либо музея. Его квир-форма создается в сиюминутных интерпретациях его случайных или намеренных зрителей, каждый из которых предлагает свои трактовки и создает собственные уникальные смыслы «Lost Boys». Это и делает проект Могутина частью неуловимого и всеобъемлющего квир-архива, в который складывается любой потенциальный артефакт, открытый к квир-интерпретациям.

Заключение

Две версии того, как можно понимать концепцию квир-архива, не только представляют собой спор об определении этого конкретного понятия, но и дают потенциал к широкой дискуссии о предмете и методах квир-теории. Появившись в качестве термина в конце 1980‐х в американской научной литературе, квир

был подвержен овеществлению, или реификации³³³, превращаясь постепенно в очередную категорию идентичности³³⁴

, которая добавляется к постоянно расширяющейся аббревиатуре «ЛГБТ»: ЛГБТК³³⁵. С одной стороны, это противоречило посылке квир-теории как подхода принципиально критического к самой идее идентичности. С другой стороны, поскольку квир никогда не определяется окончательно, почему в какой-то момент и в каких-то контекстах он не мог бы определяться в качестве еще одной формы сексуальной идентичности?