Полицейская эстетика. Литература, кино и тайная полиция в советскую эпоху

На первый взгляд кажется неожиданным, что эти характерные для документального кино черты «Путевки в жизнь» соседствуют в картине с подчеркнутой театральностью. Майя Туровская упоминает о несоответствии в ней, с одной стороны, театрального слоя высокой культуры и чекистского, «ВЧКовского слоя» – с другой. По ее мнению, их конфликт воплощен в выборе Василия Качалова, «обладателя самого красивого голоса в советском театре», для драматической декламации последних слов фильма, в которых картина посвящается Дзержинскому [Юрьенен 2011][195]. Я полагаю, что смешение театральности и документальности в фильме является не грубой несостыковкой, а вполне подходящим отражением актуальной на тот момент «полицейской эстетики» спецслужб. Как было в деталях продемонстрировано в главе первой, допрос и судебные процессы строились на стандартном смешении наигранности и эффекта реальности (effet de reel)[196]. Отчеты о слежке, как и масштабный статистический отдел тайной полиции, в изобилии снабжали зачастую придуманными жизненными деталями, необходимыми для создания эффекта реальности. В то же время и подвергавшиеся допросу, и присутствовавшие на пресловутых показательных процессах обычно отмечали подчеркнутую театральность, которая стала отличительной чертой деятельности тайной полиции в 1930-е годы. Так что абсолютно не удивительно, что самую ненатуральную игру в фильме демонстрирует главный чекист – Сергеев. В отличие от Макаренко, своего исторического прообраза, Сергеев никогда не теряет контроля над собой; насколько бы отчаянной ни становилась ситуация, он не выказывает перед детьми недовольства и гнева. Вместо этого Сергеев заводит манипуляторские игры в доверие и оптимизм, которые неизменно показывают положительные результаты. Зрители же посвящены в его стратегию: мы знаем, что Сергеев разыгрывает перед детьми представление, и нам известны его подлинные эмоции. Эта двойственность характерна для его роли в целом, но она явно проявляется еще в титрах в самом начале. Собираясь в трудовую колонию, Сергеев демонстративно распускает конвой – зачем брать конвоиров, раз «вы добровольно»? Он уверенно шагает впереди ребят, так что следить за их действиями не может. Но титры повторяют от первого лица не дающий ему покоя вопрос: «Уйдут или не уйдут?» Интрига усиливается, когда Сергеева от группы мальчишек отрезают проезжающие трамваи, которые грозят буквально воплотить знаменитое пособничество большего города в укрывательстве преступников от полиции[197]. Доверие в данной ситуации не гарантировано никем; титры к тому же сообщают нам, что дети планировали сбежать по дороге. Но стратегия Сергеева вдвойне успешна. Расположение подростков завоевано, и они оставили мысль бежать; вдобавок зрители фильма посвящаются в тайные опасения Сергеева и получают секретную информацию, что руководство знало о готовящемся побеге. Интертитры делают тайную полицию, авторов фильма и его аудиторию сообщниками: всех их объединяет общий секрет. К тому же напряжение данного эпизода инстинктивно перетягивает зрителя на сторону тайной полиции. И ненароком мы уже разделяем тревогу Сергеева – когда он отворачивается от детей, мы не спускаем с них глаз, опасаясь, что убегут.