Полицейская эстетика. Литература, кино и тайная полиция в советскую эпоху

Решающая битва между воровской шайкой и перевоспитанными коммунарами также очевидно построена с расчетом на драматический эффект. Провокационно устроенная в борделе, драка снята как полномасштабная зрелищная забава. С самой ее завязки зрителям уже известна развязка: ведь группа трезвых юных коммунистов, вооруженных револьверами, нападает на компанию бьющихся в истерике проституток, их пьяных клиентов и сутенера. Так что публика может раскинуться в кресле и насладиться динамичным представлением, успевая окинуть взглядом прелести проституток, когда те обнажаются в ходе драки. Эпизод начинается целым потоком спецэффектов, воспроизводящих то, что видят напившееся ворюги. Головы их противников двоятся и троятся на экране. Комната начинает вращаться с такой скоростью, что все сливается в вихрь света, тени и звука. Жесткое отрезвление пьяниц приходит с драматичной склейкой – бескомпромиссным крупным планом револьвера, заполнившего собой весь экран.

В изображении насилия ловко совмещаются разнообразные жанры, от формалистских экспериментов до чистого символизма, мелодрамы и фарса. Требования к публике, следовательно, неоднозначны, так как от зрителя ждут, что его точка зрения будет меняться в соответствии с полом и положением персонажей картины. Фильм успешно добивается того, что в душе зрители начинают отождествлять себя с той или иной жертвой душераздирающего насилия, будь то Колька или Мустафа, и таким образом подготавливает почву для страшного возмездия, осуществляемого силами полиции. Более того, картина прославляет полицейское насилие и при необходимости скрадывает его предосудительные проявления, умаляя, упрощая и даже выдавая их публике за развлекательное зрелище. Целиком поставленная на службу полиции, замысловатая поэтика фильма также выступает причудливой призмой для ознакомления с «беспрецедентным экспериментом» тайной полиции.

Фото 17. Буйство визуальных эффектов сцены в борделе, где лица проституток и их клиентов множатся и затемняются; сцена заканчивается драматичным длинным крупным планом револьвера. «Путевка в жизнь», 1931. Увеличенный стоп-кадр

Сложно найти более болезненную тему в Советском Союзе 1930-х годов, чем пенитенциарная система. «Путевка в жизнь» – вероятно, самое затейливое визуальное отражение этой непростой проблемы, появившееся в тот период. Фильм виртуозно лавирует между сокрытием неприглядных реалий советской системы исполнения наказаний, фанфаронством по поводу ее достижений и мощи и оповещением о более или менее скрытых угрозах тех, кто может им противостоять. Это не бесхитростное замалчивание – напротив, картина представляет собой крайне прихотливую смесь пропаганды, двусмысленностей, дезинформации и тщательно сфабрикованных разоблачений, приправленных небольшой щепоткой Фрейда.

Перетягивание на свою сторону неопределившихся: проект Беломорско-Балтийского канала

Пренебрежительное отношение Горького к «Соловкам» Черкасова может показаться такой же неожиданностью, как и полный запрет этого фильма. Ведь Черкасов, Горький и ОГПУ занимались общим делом – развенчанием неприглядных мифов о советских лагерях с помощью «объективных рассказов» о них, составленных независимыми наблюдателями. И действительно, Черкасов и Горький представляли собой новое направление в изображении лагерей, которое возникло в конце 1920-х годов и просуществовало целое десятилетие. Как продемонстрировал Дариус Толжик, оно противостояло прославлению революционного насилия, заполонившему литературу начала 1920-х годов, и породило объективный, беспристрастный, основанный на фактах стиль повествования [Tolczyk 1999: 121]. Так, путевые заметки, сообщающие статистические данные репортажи и документальные фильмы безоговорочно вытеснили собой художественные рассказы начала 1920-х годов. Но и внутри этой общей тенденции существовали нюансы, так что «Соловки» запретили как негодные, в то время как масштабный коллективный труд о лагерях, «Беломорско-Балтийский канал имени Сталина: история строительства» (1934), провозглашался образцом советского искусства[201].

Даже беглый взгляд на этот сборник дает понять, что, хоть сотрудничество творцов с тайной полицией после «Соловков» не прекратилось, его характер и результаты спешно менялись. Горький стал редактором сборника о лагере Беломорско-Балтийского канала вместе с лагерным начальником от ОГПУ, С. Г. Фириным[202]. ОГПУ теперь не просто вносило свой вклад в создание произведений искусства, но уже публично заявляло о своем авторстве. Помимо редакторской работы Фирина, ОГПУ поместило в книгу собственные тексты и иллюстрации, в том числе статистические выкладки, планы и личные дела заключенных с фотографиями, о чем почтительно сообщается в книге и что отражено в поражающей воображение библиографии, в которой ОГПУ – наиболее часто цитируемый источник [Горький и др. 1934: 407].