Полицейская эстетика. Литература, кино и тайная полиция в советскую эпоху

Повторюсь, надзорные тактики Сергеева работают и на поэтику фильма. Критерий его неочевидного отбора – худшие уголовники становятся лучшими полицейскими, поэтому именно в Мустафе и Кольке, предводителях бездомных и самых опасных молодых преступниках, он видит не самых безнадежных, а, скорее, самых многообещающих кандидатов на перевоспитание. Парней отличают сила, лидерские качества и, не в последнюю очередь, харизма. В самом фильме используется тот же противоречивый критерий – главари банды, включая взрослого Жигана, представляют собой весьма притягательных, мастерски и весьма тщательно проработанных персонажей. Они – те звезды, привлекательность которых для зрителей всеми силами старается сохранить картина. Большинство успешно перевоспитанных мальчишек остаются лишь бледной тенью по сравнению со своими вожаками. Между тем однобокими шаржами на зло в фильме выступают не только закоренелые преступники, но и представители старого мира, вроде богатой дамы или интеллигента, который предлагает запереть детей в тюрьму.

Насилие и инновации стиля

Ради успеха своего беспрецедентного эксперимента Сергеев режиссирует сложное действо, основанное на типичных уловках тайной полиции: растерянности, таинственности и пугающей двойственности. Особая эстетика и идеология этого действа вступает в резонанс с тематикой самого фильма. И заметнее и яснее всего это родство проступает в том, как изображается насилие. Общепризнанное новаторство «Путевки в жизнь» проявляется в первую очередь в сценах насилия, которые изобилуют экспериментами с частыми монтажными склейками, спецэффектами и впечатляющей работой со звуком. Насилие – главная тема картины, причем изображение его всеохватно и не ограничивается примитивным подходом, состоящим в его сокрытии, когда речь идет о действиях полиции, и в акцентуации его среди уличных детей. Для начала, оба апофеоза насилия в личных драмах персонажей картины – едва не наступившая смерть Кольки от рук его запившего отца и убийство Мустафы – характеризуются очень узнаваемым общим монтажом. Преувеличенно крупные планы частей человеческого тела стремительно сменяют друг друга, так что уже трудно разглядеть, что же происходит. В эпизоде, где отец Кольки раз за разом колотит его, самих ударов мы и не видим. Мы видим напуганное лицо Кольки, когда он кричит, предчувствуя удар, и тут же переключаемся на лицо отца. Но перед самым ударом камера внезапно отступает за отцовскую спину, так что фигура закрывает собой происходящее. Когда на Мустафу нападает Жиган, тот пытается ослепить агрессора, бросая ему в лицо песок. Жиган как-то сохраняет способность видеть, зато зрительское восприятие затрудняется. В ходе драки нам показывают две руки, тянущиеся к ножу, затем мы слышим стон. Вместо того чтобы показать, чем закончился бой, камера перескакивает на изображение восходящего солнца. Источник света замещает собой, а вовсе не подсвечивает картину, которую нам хотелось бы увидеть. Но здесь нарушение зрения используется для достижения иного эффекта. Крупные планы погружают зрителя в самую гущу драки, в то время как лихорадочная смена одного кадра другим растравляет нас и не позволяет, собственно, разглядеть важные детали и сфокусироваться на кадре достаточно продолжительном, чтобы из него можно было уяснить какую-то суть. Этот специфический монтажный стиль гарантирует, что зрителю так и не удастся наблюдать за насилием с дистанции, как за спектаклем. Фильм не столько показывает насилие, сколько воздействует им на публику. Изъятие кульминации, будь то обрушившиеся на Кольку удары или гибель Мустафы, многозначно красноречиво. Кадры, снятые с точки зрения жертвы, идентифицируют нас с нею, поэтому, совсем как мертвый Мустафа, мы не можем наблюдать сам момент гибели. Затрудненная видимость, связанная с нежеланием бесцеремонно вклиниваться в процесс смерти, выглядит наименее подверженным спекуляциям и самым действенным способом изображения насилия.

Зато гибель матери Кольки выставлена на всеобщее обозрение для достижения соответствующего драматического эффекта. И если быстрый монтаж брошенных урывками взглядов также погружает зрителя в самую гущу драки с уличным ребенком, ее исход, смерть матери, показательно оставлен на месте. Фильм не приглашает нас идентифицироваться с ее слабеющей точкой зрения и не сдерживает нас от вмешательства в процесс умирания. Помня о том, что Эдгар Аллан По характеризовал как «самый поэтический замысел, какой только существует в мире» (а именно «смерть красивой женщины»), фильм превращает гибель матери в мелодраматический спектакль [По 1995: 682].