Полицейская эстетика. Литература, кино и тайная полиция в советскую эпоху

Таким образом, в основе картины лежали реальные события, прекрасно знакомые современному зрителю. С его точки зрения, к моменту выхода фильма ситуация разрешилась счастливо: терроризировавшие в 1920-е годы население беспризорники исчезли из городов и больше не представляли опасности. Но вмешательство ОГПУ в решение проблемы беспризорников вызывало беспокойство, так что пресса чувствовала себя обязанной успокоить общественность относительно их судьбы[192]. «Путевка в жизнь» показала публике прежде сокрытую и тревожащую составляющую этого сюжета – непосредственное перевоспитание беспризорников в трудовых колониях. Как и «Соловки», «Путевка в жизнь» приглашает зрителя в хорошо организованный тур по иначе не доступной зоне советской реальности[193]. Совсем как в «Соловках», в «Путевке в жизнь» использовалась документальная эстетика, чтобы сохранить доверие зрителя к недостоверному в целом рассказу. Черкасов выбрал вертовский тип документалистики, «реальность, пойманную врасплох», якобы снимая подлинные эпизоды лагерной жизни и затем вольно соединяя их в увлекательный калейдоскоп аттракционов. Экк даже не претендовал на создание «неигрового фильма»; вместо этого он обратился к художественному кинематографу, выдержанному в подчеркнуто реалистическом ключе с явным привкусом документалистики. Чтобы добиться этого привкуса, он использовал все многообразие знаков эпохи: цитаты из современных ему источников, всеведущий закадровый голос, реалистичные детали, добытые в результате увлеченной подготовки на местности, и привлечение к съемкам самих беспризорников. Получившийся стиль изображения оказался настолько впечатляющим, что Эдгар Морен, один из авторов документального фильма cinema verite «Хроника одного лета» (Chronique dun ete, 1961), вспоминал в позднейшем интервью о том, какое влияние «Путевка в жизнь» оказала на его личное формирование[194]. Показательно, что сходным образом высказывался и Джилло Понтекорво, режиссер «Битвы за Алжир» (La Battaglia di Algeri, 1965), художественной картины, в которой использование документальной эстетики для реконструкции исторического события настолько успешно, что неискушенные зрители неизменно принимают целые эпизоды фильма за материалы кинохроники тех лет [Cowie 2004: 2].