Полицейская эстетика. Литература, кино и тайная полиция в советскую эпоху

Здесь Шкловский приписывает главное противоречие между задуманной автобиографией и тем, какой она в итоге получилась, разнонаправленному воздействию двух внешних сил – «времени» и литературного процесса, благодаря которому книги «случаются». Ричард Шелдон назвал его революционной чертой стиля Шкловского [Sheldon 1977: XX]. Однако, по словам самого Шкловского, оно, скорее, не сознательная диверсия, а следствие противоречивого внешнего воздействия на индивида. Такой детерминизм можно принять за капитуляцию. Но все же внимательный анализ исторической обстановки отметает столь примитивный вывод. Игал Халфин показывает в своей работе, что противостояние детерминистского и волюнтаристского взглядов определяло советский автобиографический дискурс 1920-1930-х годов [Halfin 2003:236]. В начале 1920-х детерминистская позиция бихевиоризма заключалась в том, что «если человек и знал, какие силы воздействуют на него, то едва ли мог ими управлять» [Halfin 2003: 162]. Такой подход, столь близкий сформулированному Шкловским пониманию себя как «места пересечения сил», в конце 1920-х годов уступил место волюнтаристской доктрине, согласно которой «человека призывали стать хозяином, субъектом истории, а не ее объектом» [Halfin 2003: 180]. В начале 1930-х эта вера в пластичность человеческой природы была доведена до крайности, «мужчины и женщины страны Советов должны были подвергнуть себя перековке» [Halfin 2003: 231]. В то время как среди элиты насильственно насаждался волюнтаристский взгляд на человеческое «я», согласно которому детерминизм объявлялся нападками на идею революции и нового человека, подход Шкловского становился все более детерминистским. В «Сентиментальном путешествии» он выражает неверие в большевистскую перековку людей:

Ведь большевики имеют веру в чудо.

Они делают чудеса, но чудеса плохо делаются.

Вы помните, как в сказке черт перековывал старого на молодого: сперва сжигает человека, а потом восстанавливает его помолодевшим [Шкловский 1923а: 198].

То, как именно Шкловский критиковал святая святых советской утопии – перековку, создание новых советских людей из прежних, только подливало масла в огонь: ведь коммунистический проект описывался им языком религиозной притчи. Однако взгляд на личность, не совпадающий с ортодоксально советским, также поднимает вопрос о возможности сотрудничества и, соответственно, о подрывной деятельности.

В «Третьей фабрике» этот детерминистский взгляд доведен до предела, поскольку Шкловский начинает говорить «голосом полуфабриката» [Шкловский 1926: 39]. Он делит свою жизнь на три периода, объединенных лейтмотивом фабрик, обрабатывавших его в течение жизни: «Первой фабрикой для меня была семья и школа. Вторая “Опояз” [формалистическая группировка, к которой принадлежал Шкловский]. И третья [кинематографическая фабрика “Госкино”, где он в тот момент работал] обрабатывает меня сейчас» [Шкловский 1926:16]. Изображение Шкловским себя как «полуфабриката» неизбежно вызывает в памяти марксистское понятие отчуждения. Марксизм подразумевает отчуждение рабочих от орудий их труда, а Шкловский показывает, что в СССР эта проблема решалась превращением самой личности в отчужденный конечный продукт. В «Товарном фетишизме» Маркс представлял, как товары дерзко хвалятся своей «натуральной» меновой стоимостью [Маркс 1952: 77]. Товар у Шкловского, или же сам Шкловский как товар, свидетельствует о собственном отчуждении, о том, как неестественно он себя ощущает. Этот пугающий образ себя как «полуфабриката» – итог долгого процесса самоостраннения. Если революционное остраннение драматически взрывало «я», то такое будничное «деформировало материал» не так быстро, хоть и безжалостно.

Теоретические и автобиографические произведения Шкловского проливают особенный свет на эти другие «виды остраннения». Автор, однако, редко предлагает решения, кроме краткого изложения истории своих допросов в «Сентиментальном путешествии». Тут его ответ – самоостраннение, полукриминальная, полухудожественная смесь выдуманных личностей и биографий, обеспечивших ему спасение. Хоть оно и было публично отвергнуто, когда беглец решил снова стать критиком Виктором Шкловским, это самоостраннение позднее трансформировалось в мощное искусство выживания в произведениях Николае Штайнхардта и Иосифа Бродского.

«Вот он, сюрреализм»: остраннение в комнате допросов