Полицейская эстетика. Литература, кино и тайная полиция в советскую эпоху

Как и Шкловский, Штайнхардт вскоре понимает, что существуют также ключевые различия между художественным – в данном случае сюрреалистическим – остраннением и остраннением полицейским. Экскурс в литературу остранняет читателя, предлагая иные точки зрения на мир, так что по возвращении человек находит камень более каменным, а жену – более любимой. Полицейское же остраннение предлагает поездку в один конец в радикально иной мир без возможности вернуться. Неважно, насколько хочет Штайнхардт выбраться из сюрреалистической обстановки допросной – у него нет выхода: мир повседневной реальности стал таким же недоступным, как эскапистская фантазия. Он вскоре понимает, что напоминает не столько читателя сюрреалистического произведения, который может войти в сюрреалистический текст и выйти из него по желанию, просто открыв или закрыв книгу, сколько персонажа книги, где экспериментируют с лишением героев жизни:

…теперь для меня все едино, все серое и одинаковое. Я вхожу в мир нового романа и литературы без героя… где «Я» исчезает в однообразной толпе. Личность (что это?) фрагментирована, просеяна до крупинки. Что бы я ни делал, я пропал. Вы пропали, вы пропали [Steinhardt 1997: 13] (Курсив авторский).

Первоначальное прочтение сцены в комнате допроса в сюрреалистическом ключе вращалось вокруг одного главного слова, выделенного Штайнхардтом, – «иной». В повторном прочтении ключевые слова – «такой же», «однообразный». Этот поворот отражает суть различия между художественным остраннением и остраннением полицейского допроса. И то и другое разрывает предметы со значениями, обычно им присущими, и помещает их в «другой порядок». Но, в отличие от текста сюрреалистического, «другой порядок» допроса, как вскоре обнаруживается, насильственно закрывает своему пленнику доступ к любому иному порядку вещей. Таким образом, он отменяет саму возможность вариации, что сводит все к гнетущей, неразличимой одинаковости. Чайник не просто похож на женщину, «чайник – это женщина». Лицо его подруги не просто похоже на лицо осведомительницы, это и есть лицо осведомительницы.

Не только знакомые предметы вроде чайника и печки, оторванные от привычных ассоциаций с домом, «имеют другое назначение» в комнате для допросов [Steinhardt 1997: 12]. Прежде всего, «я» жестоко вырвано из мира, каким оно его знает, и помещено в «этот другой порядок», где главные элементы самоидентификации – «еврей, интеллектуал, горожанин» – принимают новое значение – врага [Steinhardt 1997: 17]. Определяющая черта остраннения допроса состоит в том, что его объект – это личность par excellence. Как мы знаем, это верно и касательно революционного остраннения, описанного Шкловском в «Сентиментальном путешествии», – там кульминацией остраннения стали взрывы, уничтожившие автора и других солдат, а затем нелепый коллаж из частей тел на неизвестном поле битвы. Описание Штайнхардтом «этого поля Танги с отрубленными конечностями, мягкими и соединенными странным образом, иначе, чем мы привыкли», отображает то же радикальное остраннение человеческого тела в пугающе схожих образах.

Есть, однако, и существенные различия. В описании Шкловского остраннение – побочное следствие жестокости революции и Гражданской войны. Остраннение Штайнхардта тщательно организовано проводящими допрос следователями. Это не случайный взрыв, а, скорее, продолжительный процесс с целью расколоть подозреваемого, соединяющий в себе продуманную комбинацию физических пыток и психологического давления. Штайнхардт полагает, что остранняющий сюрреалистический антураж создается допрашивающими намеренно: «О, вы [следователи] хотите, чтобы я позволил окутать себя магией полусна, дурманящим дымом сюрреалистической сценографии» [Stein-hardt 1997: 15]. Для Штайнхардта представление следователей, разумеется, устраивается не ради самого искусства, у него есть четкая задача: «…все в этой нереальной, искусной, старательно собранной декорации ведет меня к тому, чтобы искать убежище в смятении и затеряться [sa та pierd] в дымке» [Steinhardt 1997: 12]. Обычные значения румынского глагола та pierd — «я теряюсь» и «я теряю контроль», а буквальное значение – «теряю себя». Штайнхардт играет на этой двусмысленности, показывая, как аккуратно навязанное чувство дезориентации в пространстве ведет к психологическому разладу и, наконец, к признанию, равносильному самоуничтожению: «Я теряюсь в дыму смятения, блуждаю в забывчивости, позволяю себе молиться сладкому беспамятству исчезновения, а затем я признаюсь, я признаюсь. <…> Неважно, что я делаю, я пропал» [Steinhardt 1997: 13].