Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

На примере «Поэмы конца» Гнедова мы можем говорить о двух важных направлениях русской футуристической поэзии. Во-первых, активная декламация поэтом заумного стихотворения или его отсутствия продолжает тенденцию русских футуристов превращать самих себя и свои поэтические «я» в основной источник современной скорости, как уже обсуждалось ранее. Во-вторых, пустая последняя страница книги «Смерть искусству» и быстрый жест руки поэта олицетворяют отказ футуристов от традиционных поэтических средств выразительности в пользу мощных визуальных образов, будь то страница без слов или быстрая жестикуляция. Освобождая слово, футуристы стремились превратить свою поэзию в яркие символы современности.

Изображение скорости в поэзии

Как показывает «Смерть искусству» Гнедова, а также «слова-образы» Шершеневича и сдвиги Маяковского, визуальные атрибуты авангардной поэзии все больше затмевали более традиционные поэтические проблемы, такие как размер, рифмовка и традиционный синтаксис. Между 1912 и 1914 годами, когда в России формировалась футуристическая эстетика, поэты-авангардисты, в первую очередь кубофутуристы, многие из которых имели художественное образование и тесно сотрудничали с левыми живописцами, взяли на вооружение графические формы поэзии. Крученых, Маяковский, Давид Бурлюк и Каменский среди прочих уделяли большое внимание визуальной составляющей своих стихов, превратив поэзию в беспрецедентный графический синтез слова и изображения.

Изобразительная ориентация русских футуристов дополняла их общее стремление дестабилизировать традиционную поэзию с помощью лингвистической абстракции. Отдавая предпочтение наглядности, а не синтаксису, размеру и традиционной поэтической строке, авангардисты часто делали свое поэтическое воспроизведение скорости более убедительным. Чем быстрее было движение городского мира, тем меньше прежние синтаксис и семантика подходили для его изображения и тем упорнее поэты-футуристы стремились воспроизвести нетрадиционными поэтическими средствами то, что они ощущали на улицах города. Соответственно, абстрактные поэтические словосочетания футуристов становились более графичными. Скорость, хотя и не была единственным фактором, лежащим в основе этого графичного стиха, конечно же, помогла кубофутуристам принять изобразительность в качестве важного элемента своей поэтики.

Стремление кубофутуристов к объединению визуального и вербального составило ключевой теоретический компонент брошюры Крученых и Хлебникова 1913 года «Слово как таковое», в которой два поэта проводят концептуальную параллель между их заумной поэзией и произведениями русских художников-авангардистов. Воспроизводя современные живописные формы и механизмы с помощью набора разрозненных словесных элементов, Крученых и Хлебников стремились создать истинно современный язык.

Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык). Этим достигается наибольшая выразительность и этим именно отличается язык стремительной современности, уничтоживший прежний застывший язык [Русский футуризм 2009: 79].

Фрагментация, как утверждали Крученых и Хлебников, имела решающее значение для футуристического новаторства как в живописи, так и в поэзии: она воспроизводила визуальное искажение или «уничтожение» среды современной скоростью. Будь то художники, разрезающие человеческую фигуру, или поэты, разрубающие слово, будетляне преуспели в создании эффективных форм выражения своего визуально фрагментированного мира. «Быстрое» графическое разделение слов позволило поэтам-кубофутуристам воспроизвести безграничный динамизм современности и одновременно развить авангардистскую эстетику беспредметности.