Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

Энергичный ритм стихотворения (четырехстопный анапест), аллитерация и частое повторение слов и строк, в том числе бессмысленных «эсмерами», «вердоми» и «аксимею», придают стихотворению Большакова стремительный и плавный темп, свойственный как быстро движущемуся современному городу, так и яркому весеннему мотиву, на которые намекает название стихотворения. Как будто для того, чтобы подчеркнуть представление футуристов об одушевленном поэтическом слове, заумные словесные творения Большакова словно расцветают, как живые организмы, рожденные плодородием весны и скоростью города. Представляя слово как живое существо в уникальной для русского футуризма манере, заумь «Городской весны» сохраняет привкус спонтанности и стихийности, хотя и источает динамизм современного города.

Более радикальное воплощение зауми и лежащего в ее основе динамизма можно найти в сборнике Василиска Гнедова «Смерть искусству», опубликованном в апреле 1913 года. Эта книга, состоящая из пятнадцати поэм, каждая из которых содержит не более одной стихотворной строки (а в некоторых случаях только одну букву), передает скорость как лингвистически, так и концептуально – благодаря быстрому сокращению слов и букв от стихотворения к стихотворению и эффектной развязке – пустой странице, которая, по сути, предлагает наиболее показательный пример того, как скорость может сделать язык нематериальным и беспредметным.

«Смерть искусству» начинается с двенадцати поэм с названиями-неологизмами, которые внезапно исчезают – так же, как и слова и буквы, количество которых заметно уменьшается на протяжении книги. К финалу «Смерти искусству» Гнедов быстро переходит от своего первоначального, полусвязного языка к псевдолингвистической форме абстракционизма. Последнее стихотворение заканчивается бессловесной, минималистской виньеткой:

Поэма 1СТОНГАПолынчается – Пепелье Душу.Поэма 2КОЗЛОБубчиги Козлевая – Сиреня.Скрымь Солнца.. . . . . . .Поэма 9БУБАЯ ГОРЯБуба. Буба. Буба.. . . .Поэма 14Ю.Поэма Конца

[Гнедов 1913]

«Смерть искусству» начинается с заумных примеров словотворчества, имеющих славянский неопримитивистский оттенок (Гнедов использует слова «полынь», «коза» и «сирень»); в последующих разделах поэт переходит к выразительным звукам (например, быстрым ритмам «бубчиги» и «буба») и внезапному сокращению слов – и букв, которые, в отличие от первоначального неопримитивизма, придают «Смерти искусству» современный, динамичный тон. Слова и буквы как бы дематериализуются, словно намекая, что темп эпохи разрушил их форму, заставив их исчезнуть.

«Поэма конца», наиболее яркая составляющая «Смерти искусству», подчеркивает визуальный эффект быстро исчезающего стиха, представляя в своей печатной форме пустую страницу. Эта визуальная «тишина», являющаяся фактически отказом от языка – в соответствии с названием сборника, – представляет собой нигилистическую форму абстракции, соизмеримую с беспредметностью, достигнутой другими художниками-авангардистами. В последней поэме «Смерти искусству», возможно предвосхищающей беспредметный супрематизм Малевича, слова оказываются для поэзии ненужным препятствием на пути к максимальной выразительности и скорости. Соратник Гнедова эгофутурист Иван Игнатьев в предисловии к «Смерти искусству» объяснил: «Нарочито ускоряя будущие возможности, некоторые передунчики нашей Литературы торопились свести предложения к словам, слогам и, даже, буквам. “Дальше идти нельзя!” – говорили Они. А оказалось льзя» (цит. по: [Сажин 1999: 699]). Гнедов действительно шел дальше и быстрее всех других футуристов, доводя свои стихи до абстракции или небытия, оставив лишь чистый лист бумаги.

Декламация «Смерти искусству» также требовала определенной скорости – при публичном чтении «Поэмы конца» Гнедов прибегал к быстрым физическим движениям, чтобы компенсировать отсутствие слов. Владимир Пяст в своих воспоминаниях об авангардном искусстве рассказывает, что «Поэма конца» Гнедова «слов <…> не имела, и вся состояла только из одного жеста руки, быстро подымаемой перед волосами и резко опускаемой вниз, а затем вправо вбок. Этот жест, нечто вроде крюка, и был всею поэмой» [Пяст 1997: 176]. Искаженные до степени нематериальности, буквы и слова полностью исчезали из заумного произведения, и все, что оставалось, – это быстрое движение руки поэта.