Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

Используя в своих «железобетонных поэмах» заимствованную у Маринетти типографику, Каменский передавал полуабстрактные впечатления от современного динамичного города визуальными средствами. Названные «железобетонными» – новый строительный материал в то время, – чтобы подчеркнуть современный дух и новаторскую композицию стиха, особенно его графическое сходство с быстро поднимающимися вверх современными строениями, стихи Каменского содержат разделенные линиями сегменты, в которых длинные списки слов (в основном существительных), напечатанные во множестве типографских форм, устраняют нужду в грамматике, пунктуации и семантике[142]. Эти вертикальные списки существительных, или то, что критики называли «футуристическими столбиками», зрительно поддерживают похожую на здание «железобетонную» структуру стихотворения. Более того, типографика и полуабстрактное расположение слов, составляющие «визуальные ритмы» Каменского, как Анатолий Стригалев охарактеризовал взаимодействие изображения и слова в «железобетонной поэме», воспроизводят скорость и волнение, составляющие содержание практически каждого стихотворения в сборнике [Стригалев 1995: 514]. Вместо того чтобы оставлять возможность для традиционного прочтения слов на странице, Каменский заставляет читателей физически участвовать в динамизме эпохи, поскольку процесс чтения превращается в быстрое визуальное продвижение через различные разделы и группы слов, образующих фигуры, будь то различные части – или комнаты – бани или залы частной картинной галереи. Внутреннее ощущение движения в читателе возникает в силу визуального взаимодействия между нелинейной структурой стихотворений и рассеиванием слов, поскольку Каменский, по сути, воспроизводит то, как современный городской житель пересекает город (в данном случае Москву) и посещает различные его места.

«Железобетонный» «Скэтинг рин» (Илл. 3), первоначально появившийся (в несколько измененном виде) в «Первом журнале русских футуристов», представляет собой одну из наиболее динамичных «поэм-картин» Каменского из «Танго с коровами». Здесь поэт описывает посещение одноименного «Скэтинг рина» (скетинг-ринка) – популярного в то время в Москве места для катания на роликовых коньках[143]. Хотя можно было бы предположить, что каток предназначен для катания на коньках по льду, повторение буквы «О», наклоненной набок, и доминирование существительного «ролики» в верхней части стихотворения указывают на то, что темой Каменского является именно катание на роликовых коньках. Футуристические столбики стихотворения как будто катятся вперед, особенно в «наклонной» части в верхнем левом углу, где диагональный столбец слов поднимается слева направо (один аллитерированный раздел этой колонки гласит: «кролики И ролики И клики»). Слова, отражающие азарт и энергию катания на роликовых коньках, буквально вращаются вокруг стихотворения.

В то время как «железобетонная» поэзия Каменского, в отличие от заумных стихов Крученых, не полностью отказывалась от семантики, эксперименты с расположением слов и явное отсутствие синтаксиса отражали схожее стремление к абстрактным поэтическим формам и расширению языковой свободы. И Каменскому, и Крученых удалось ввести такие способы быстрого, мимолетного выражения, которые отвергали обычные поэтические строки ради большей и более быстрой выразительности. Действительно, «железобетонные» стихи (большинство из которых вошли в «Танго с коровами») представляли собой еще один пример «освобождения слова» от его обычного состояния неподвижности, поскольку гибридное слияние живописи и поэзии у Каменского позволяло словам функционировать независимо от их значения и места в предложении[144]. Подобно бессловесной последней странице «Поэмы конца», которую Гнедов «декламировал» быстрым взмахом руки, «железобетонные поэмы» расширяли концептуальные рамки футуристической поэзии и набор средств для выражения современного динамизма. Как будто для того, чтобы подчеркнуть полуабстрактный, визуальный характер этих стихотворений, Каменский выставил свои «железобетонные» «поэмы-картины» на авангардной выставке № 4 М. Ларионова (1914), где были представлены кубистские и нефигуративные лучистские полотна, а также на Последней футуристической выставке картин «0,10», которая в 1915 году положила начало чистой, или «нулевой», абстракции в авангардной живописи.