Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

Ориентация супрематизма на скорость дополнялась быстрой эстетической эволюцией движения. Малевич, например, разделял развитие супрематизма на три последовательные стадии, которые начались с черной, бесцветной фазы первого «Черного квадрата» и быстро перешли к промежуточной стадии цветных масс, прежде чем достичь высшей точки в позднейшей серии супрематических полотен Малевича «белое на белом» 1918 года (например, «Белый квадрат на белом» (1918)). «Белая» фаза супрематизма, как писал Малевич в 1920 году, через свою форму и цвет являлась «толчком к обоснованию миростроения как “чистого действия”, как самопознания себя в чисто утилитарном совершенстве “все-человека”» [Малевич 1995: 188][224]. «Чистое действие», высшее проявление космического динамизма Малевича, воплощало концептуализацию быстрого движения, присущего более высокому состоянию человеческого сознания. В духе того утилитаризма, который станет характеризовать большую часть авангардного искусства после 1917 года, полотна Малевича из серии «белое на белом» символизировали эстетическую трансформацию супрематических масс и появление «всечеловека», который будет обладать развитым, активным состоянием метафизического сознания и динамизма. Малевич заявил в заключении статьи «От кубизма и футуризма к супрематизму» в 1915 году: «Мы, супрематисты, – бросаем вам дорогу. Спешите! – Ибо завтра не узнаете нас» [Малевич 1995: 55]. Скорость, по мнению Малевича, давала средства преобразования не только авангардного искусства, но и всего человечества. Таким образом, российские левые художники восприняли новую эстетику скорости как предзнаменование новой общественной реальности.

Уносясь прочь с холста

В 1915 году, когда Малевич изобрел абстрактную супрематическую скорость, другие художники-авангардисты начали использовать различные материалы для создания трехмерных работ, которые схожим образом культивировали скорость через абстрактную форму, только с большей осязаемостью и явным объемом. На выставке 1915 года «0,1» Татлин, который недавно разошелся с Малевичем, представил то, что он называл своими «контррельефами», – ассамбляжи, которые дополняли абстрактность красок и форм супрематизма повседневными материалами, такими как металл, стекло и проволока. Следуя примеру Татлина, другие русские художники-авангардисты вскоре начали выдвигать свои работы в «реальное» пространство, а левое искусство сместило свой акцент в сторону современной реальности и индустриального ландшафта. Художественное воспроизведение стремительного движения теперь приобрело материальность, давая творческую основу для идеализированного видения быстро меняющегося рационального общества.

Переход с холста в пространство произошел внезапно. Быстрое созревание Татлина как художника ускорило его разработку четкой концептуальной альтернативы абстрактным полотнам супрематизма в тот момент, когда Татлин соперничал с Малевичем за контроль над авангардной эстетикой[225]. Как и Малевич в начале десятилетия, Татлин работал в тесном сотрудничестве с Ларионовым, и именно в это время Татлин создал несколько примечательных портретов моряков и ню, композиция которых производила яркое ощущение текучести и ритма[226]. Однако вскоре Татлин отказался от двумерного искусства. Во время своей поездки в Париж, в начале 1914 года, он воочию увидел работы Пабло Пикассо, в первую очередь кубистские коллажи и рельефы (например, «Гитару» 1912 года). Эти новаторские западные идеи впоследствии вдохновили Татлина на включение различных материалов, в частности металла и дерева, в собственные работы, которые он назвал «живописными рельефами» – зрительно динамичным искусством, состоящим из различных трехмерных материалов, выступающих из поверхности холста[227]. В мае 1914 года, тогда же, когда Малевич формулировал понятие беспредметного супрематизма, Татлин представил эти рельефы на своей «Первой выставке живописных рельефов». Отказываясь ограничиваться двумерной плоскостью холста, Татлин вставлял «реальные материалы» в «реальное пространство», как он описывал свой прием [Gray 1962: 179–180].