Польский театр Катастрофы

Эрвин Аксер и сценограф Эва Старовейская выстроили неподвижную, лишенную глубин картину, расположенную на границе просцениума, недалеко от зрительного зала. Три ряда — подымающиеся один над другим — неподвижных человеческих фигур, размещенных фронтально по отношению к зрительному залу. Двадцать восемь актеров. Они могли бы ассоциироваться со снимком со слета одноклассников: почти все тут одного возраста, в любом случае разница не так существенна по отношению к тому факту, что все они принадлежат к поколению людей, которые во время войны были уже взрослыми. Существенно для общего впечатления то, что тут сидят почти исключительно мужчины и что люди, сидящие в двух верхних рядах, почти без исключения — в темных очках. Аксер последовал рекомендации автора не реконструировать на сцене зала судебных заседаний, в то же время он создал образ, который своей простотой и силой разоружал политические намерения Вайса, метя в полуосознанные эмоции. Процитируем фрагменты рецензий. «Неподвижность героев производит сильное впечатление»[450]

. «Они сидят при полном свете, лицом к лицу со зрительным залом, и единственное, что их отличает от зрителей, это внутреннее напряжение. В умении выдержать это напряжение, которое действительно не ослабевает ни на момент, заключается сила воздействия спектакля»[451]

. Мы имеем дело с невероятно радикальной формой театра, в которой напряжение строится благодаря почти неподвижному образу (Ежи Кениг и Збигнев Рашевский запомнили «Дознание» как самый значительный спектакль Эрвина Аксера). Трудно не вспомнить здесь неподвижные кадры в «Пассажирке», представляющие Лизу и предполагаемую Марту на корабле, застывшими в тот момент, когда они смотрят друг на друга. Идея Витольда Лесевича из снятых Мунком сцен в настоящем времени оставить неподвижные кадры попала в самую суть посттравматического переживания, в котором живым может быть только прошлое. Этим же путем пошел и Аксер. Каждый раунд слушаний начинался обменом взглядами между свидетелем и обвиняемым, который был вынужден в этот момент снять темные очки. И тут взгляд и акт идентификации приводили в движение прошлое. И, так же как в «Пассажирке», в драматургию взглядов включался и взгляд зрителя. Процитируем еще один фрагмент рецензии: «То, как чувствуют ритм режиссер, сценограф и актеры, приводит к тому, что почти незаметные жесты западают в нашу память, как если бы мы их выучили наизусть. Герои становятся чуть ли не нашей собственностью»[452]

. Это одна из самых проблематичных фраз, написанных о спектакле, ведь она говорит об интимном инкорпорировании первичной сцены через взгляд зрителя, о парадоксальном действии памяти, не разделяющей персонажей на палачей и жертв, подсудимых и свидетелей. Действие сценического образа приводит к тому, что пропагандистская риторика оказывается разбита, образ втягивает зрителя в состояние некой взаимозависимости, невысказанного, интимного соучастия.

Самую подробную интерпретацию этого монохромного и замороженного сценического образа представил спустя годы Збигнев Рашевский. Смысл, который он в нем прочитал, он назвал просто и по-человечески «тернием». Это терние, как пишет Рашевский, было заключено уже в тексте Вайса, Аксер поместил его также в сценический образ. «Идея поместить на одной трибуне как подсудимых, так и свидетелей, поначалу неожиданная, уже после самых первых сцен раскрывала свой смысл. Трибуна оказывалась просто своего рода продолжением ада, называемого концентрационным лагерем. Только три юриста могли оказаться вне его. Все свидетели без исключения — это бывшие узники, до сегодняшнего дня скованные со своими палачами воспоминанием общего прошлого»[453]. Границы между голосом закона и голосом памяти, прошлым и настоящим, зрительным залом и актерами были в этом спектакле почти невидимыми, и в то же время — по-своему непреодолимыми. Со сцены плыли, упорядоченные в дисциплине невидимого белого стиха, конкретные описания всех лагерных кошмаров — Рашевский осмелился даже написать о чувстве порабощения «страшной красотой».