Польский театр Катастрофы

Без массовой, запроектированной с индустриальным размахом процедуры убивания и ликвидации останков функция памяти лагеря Аушвиц утратила бы свою силу вызывать потрясение. Поэтому музейная экспозиция[447]

, открытая уже в 1955 году, на первое место выдвигала факт массового уничтожения. Блок 4, в который посетители входили после блока 15, был посвящен идеологическим корням нацизма и содержал самые жестокие из всех представленных в экспозиции образы. Хорошо видно, что организаторам не была чужда стратегия первичной сцены. Тут показывали, как происходила селекция на рампе, тут находились фотографии груд нагих трупов, наконец, тут можно было увидеть большой макет, представляющий в разрезе газовую камеру, крематорий и фигурки сгрудившихся людей, ожидающих смерти. Эта часть экспозиции носила название «Истребление миллионов», нигде, однако, нельзя было найти информацию, что так организованному уничтожению в Аушвице подвергались почти исключительно евреи. Несмотря на заблаговременно предпринятые меры предосторожности, экспозиция, однако, заставила проявить бдительность политические власти в Варшаве, опасавшиеся избыточного акцента на «еврейскую тему». Потребовался авторитет Тадеуша Холуя, бывшего узника Аушвица, чтобы проект экспозиции был в конце концов принят к реализации.

Экспозиция находилась в каменных зданиях первого лагеря Аушвиц. Обширная, опустошенная территория лагеря Биркенау была в то время почти недоступна для посетителей. Тут находилась железнодорожная рампа, взорванные здания второго и третьего крематориев, рвы с человеческим пеплом, деревянные, уже заваливающиеся бараки, склады Канады. Отсутствие памятных табличек, ознакомительных подписей и состояние опустелости приводили к тому, что именно эта часть лагеря производила на немногочисленных посетителей самое большое впечатление. Она могла говорить сама за себя, ею не манипулировали идеологически, она не была изолгана.

В «Пассажирке» Мунк оживил пространство лагеря Биркенау, представил самые важные его места, связанные с уничтожением евреев: рампу, газовую камеру, крематорий, склады Канады. Более того, он позаботился о том, чтобы картина была читабельной, позволил идентифицировать жертв массового уничтожения, отчетливо экспонируя звезды Давида на нарукавных повязках или же непосредственно нашитые на одежду. Он сделал читабельным нечто такое, что для посетителя лагеря могло остаться энигматическим. Но по какой-то причине тот опыт Катастрофы, на который так отчетливо указал в кинообразе, он почти полностью исключил из фабулярного и нарративного уровней. Однако даже в сознании обществ Западной Европы и Америки значение Холокоста как исторического события исключительного характера еще только оформлялось. Стоит, однако, подчеркнуть, что Мунк, вступая в пространство бывшего лагеря, произвел акт вымарывания громких идеологических дискурсов, вписанных после войны в это пространство — он заново открыл возможность его интерпретации и понимания[448].

Поставленное Эрвином Аксером в театре «Вспулчесны» в Варшаве «Дознание» Петера Вайса представляет махину Катастрофы с непримиримой конкретностью, согласно собственной внутренней логике, как событие насквозь политическое и универсальное, лишенное любых национальных и партикулярных характеристик. Читаемый на фоне сообщений польской прессы о франкфуртском процессе и публичного возмущения его умеренными приговорами, спектакль Аксера мог бы казаться только оказией поддержать пропагандистскую шумиху (премьера прошла год спустя после окончания процесса). Но в контексте пропагандистских действий, производимых тогда государством вокруг лагеря Аушвиц-Биркенау, текст Вайса должен был прозвучать сильным и чистым тоном.