Польский театр Катастрофы

Как представляется, самый важный опыт зрителей, вынесенный из спектакля Аксера, не мог быть в то время громко и до конца артикулирован — прежде всего по политическим причинам. Воспоминание Рашевского было опубликовано спустя годы в юбилейном альбоме театра «Вспулчесны». В не опубликованной в прессе рецензии Зигмунт Грень писал: «Этот спектакль ускользает от театральных критериев; он и не хорош, и не плох, к нему нельзя применить нормативной системы оценок. Ведь он потрясает»[454]. Замечания Греня, однако, далеко отходят от стереотипных и идеологически правильных наблюдений на тему гитлеровских преступлений. Он также отмечает, что сценический образ является для зрительного зала зеркалом, что в нем может отразиться также сегодняшняя «повсеместно разбавленная действительность». «Внезапно все эти люди, собравшиеся на сцене — на скамье подсудимых и на скамье свидетелей, — приводят нас в замешательство». Образ ослабляет и обезоруживает зрителя. Грень с упором, так же как и Рашевский, вписывает прошлое в настоящее, никому не позволяет от него освободиться, прежде всего ставит под вопрос моральный комфорт зрителей, когда пишет, что Аксер «ни подсудимых, ни свидетелей не противопоставил зрительному залу и не отдалил от него». «Коль скоро перевозка фенола могла бы вменяться в вину, то, может, и в нашей повсеместно разбавленной действительности не все так ясно? Может, каждый из нас прикладывает руку к чьей-то смерти, к преступлению, в то время как осуществляет свою нормальную жизненную функцию, выполняя роль, на первый взгляд столь отдаленную от причинения другим боли и смерти?» Если принять во внимание раздутый тогда вокруг франкфуртского процесса пропагандистский скандал, предположение это было весьма провокационным.

Аксер отчетливо расслышал и экспонировал еще одну вещь в тексте Вайса: призыв мыслить и говорить, призыв интеллектуально проанализировать ту систему, какой был Аушвиц. Даже если, сразу отметим, Петер Вайс, как бы он этого ни хотел и как бы это ни декларировал, не сумел объяснить, на каких политических и юридических основах функционировал лагерь смерти. Силой его драмы оставалась, таким образом, с трудом переносимая зрителем конкретная реконструкция топографии места, рутинных процедур и изнурительного зверства, а также исходящий изнутри пьесы призыв к публике отбросить «возвышенное убеждение, что нам не понять этот лагерный мир». Этот призыв прочитало всего лишь несколько критиков (все остальные предавались пафосу своего возмущения по поводу «невыразимого ужаса» или же обрушивались на «боннских ревизионистов»). Например, Ежи Кениг писал: «Я не сомневаюсь, что [„Дознание“] станет для зрителя великим, поразительным в своем ужасе спектаклем об Освенциме только тогда, когда он посмотрит его без ослепляющего политического фанатизма»[455]. Зигмунт Грень также ставит вопросы о существовании Аушвица в настоящем времени, о его присутствии в актуальном моральном, общественном и политическом порядке; провокационно звучит его вывод: «Жестокость таких спектаклей, как „Дознание“, действует отрезвляюще». Эльжбета Жмудзкая поднимала тот же самый мотив: «Существуют общественные и политические механизмы, чьим логическим результатом были лагеря смерти. Удивление и шок не способствуют пониманию действия этих механизмов»[456]

. В цитируемых рецензиях мы, таким образом, находим те рефлексы мышления, которые в то же время старалась привить Ханна Арендт, когда писала о процессе Эйхмана и франкфуртском процессе, — мышления, которое могло в то время в Польше проявиться только на обочине официальных дискурсов, например в театральных рецензиях.

Действие спектакля Аксера, так же как и «Пассажирки» Мунка, основывалось на радикальном разыгрывании драматургии взгляда, вовлечении зрителя в визуальный образ, на противостоянии официально формируемой памяти, на помещении зрителя в «слабую» позицию, на вписывании ужасающего прошлого в измерение интимного переживания — которое было ближе чувству стыда, чем возмущения. Трудно было бы удержаться, чтобы не вспомнить тут один из самых замечательных образов, какие создал польский театр, — «Умерший класс» Тадеуша Кантора. Я думаю, что спектакль Эрвина Аксера — забытый предшественник этого образа.

В рецензиях на спектакль Аксера не раз говорится о зрителях, которые уходят до окончания, о невозможности аплодировать после спектакля. «Я не осмелился хлопать после спектакля; онемевший и одеревенелый я вышел на Мокотовскую улицу»[457], — записал Кениг.

4

Похожие реакции зрителей описывают и рецензии «Пустого поля» в режиссуре Юзефа Шайны. «Занавес падает в тишине. Только через какое-то время начинаются аплодисменты. Они скупы и как бы не смелы. Звучат неуместно. Кажутся эстетической бестактностью, резким звуком, диссонансом»[458].