Польский театр Катастрофы

В «Пассажирке» воздействие пространства разрывает нарратив фильма, открывает территории молчания, прерывистости, не позволяет вписать себя в фабулу и тем самым обнаруживает трещину в существующем киноматериале — гораздо более существенную, чем просто разрыв между современными и лагерными сценами, что так беспокоило Мунка. Как известно, после окончания съемок в лагере режиссер решил отказаться от реализованного ранее материала, представляющего встречу Лизы и якобы-Марты через много лет после войны на трансатлантическом корабле; он показался ему слишком банальным и абсолютно фальшивым рядом с опытом, каким была для него и всей съемочной группы съемка на территории лагеря. «Образ расшатал принципы, по которым был написан сценарий», — написал после смерти Мунка Виктор Ворошильский[446]

. Эту фразу можно признать парадигматической для всей анализируемой тут темы. Сцены, разыгрывающиеся в современности, Мунк собирался снять еще раз. Но удалось ли бы ему психологически углубить сцены на корабле и тем самым лучше связать их с лагерными? Сомневаюсь. Ведь снятые им сцены из Аушвица раскрыли бессилие нарративных и фабулярных конструкций по отношению к травматическому прошлому и сами по себе были уже отчетливо отмечены стигматами раздвоенного времени. Современная рамка представляется в этом случае просто излишней, поскольку перспектива настоящего времени уже отчетливо присутствует в самом акте реконструкции прошлого. А еще можно добавить, что по своей природе она принадлежит драматургии первичной сцены — поскольку первичная сцена всегда начинает воспроизводиться гораздо позже.

3

Я хотел бы на минуту — и лишь отчасти — освободить понятие первичной сцены от психоаналитического контекста, придать ей более материальное, историческое и политическое значение. Нет сомнения, первичная сцена для конструкции польской идентичности после войны — это территория лагеря Аушвиц-Биркенау. В течение многих лет тут будет происходить гражданская инициация, основанная на умело срежиссированных механизмах переноса травмы и удовлетворения вуайеристских потребностей, так что таким образом запроектированная инициация находит свое надежное место в самих фундаментах субъектной позиции. Акты политической идентификации происходили тут на глубокой, неосознанной почве. То зрелище насилия, которое переживалось во время посещения лагеря, обладало, таким образом, двойным смыслом: с одной стороны, выходящие за пределы воображения ужасы прошлого, запечатленные на снимках, в фильмах, на картинах, с другой — агрессия предлагаемых дискурсивных стратегий, разжигающих ресентимент (особенно по отношению к Западной Германии) и в то же время сознательно и с полным успехом инсценирующих эффект шока. Последней задаче служили, кроме всего прочего, навсегда запоминаемые всеми посетителями витрины, наполненные человеческими волосами, обувью, чемоданами, очками и другими материальными свидетельствами массового уничтожения.

Случайно ли, что в 1960‐х годах польский театр предпринял, пожалуй, впервые в своей истории, удивительно сходную с этим музейным и идеологическим проектом попытку конструкции потрясения

в качестве фундамента, на котором строился его контакт со зрителем? Что важно, предпринял именно в спектаклях, связанных с картинами Катастрофы. Различие, однако, состоит в том, что это потрясение служило не идеологическим дискурсам, как в освенцимском музее, а как раз их деконструкции.

Лагерь Аушвиц-Биркенау выполнял функцию первичной сцены в создании национальной идентичности также потому, что находился в центре международного интереса и как раз в 1960‐е годы в конце концов получил статус всюду в мире идентифицируемого и самого важного символа гитлеровских злодеяний. Годовщины освобождения лагеря всегда притягивали толпы гостей из‐за границы, что польской публике можно было представить как компенсаторный спектакль, говорящий о значении Польши на международной политической арене, а также признать пережитые во время войны страдания польского народа ключевым событием в большом нарративе политических изменений в мире после 1945 года. Тут удавалось воскресить — в шокирующей и непристойной, а значит в сильно действующей на воображение форме — топос национальной Голгофы.