Польский театр Катастрофы

Тем временем совершенно иначе смысл будущего памятника интерпретировал Генри Мур, выдающийся скульптор, возглавлявший международное жюри. Он считал, что это должен быть памятник «преступлению и уродству, убийству и ужасу»[461]. Мур выражал убеждение, что такого рода монумент или невозможно спроектировать, или что он требует руки гения.

Шайна, таким образом, позволил себе смелый акт пародии, метя в политически запрограммированные акты коммеморации. Он воспользовался эффектом неуместности, гротеска и, собственно говоря, уродства. Он сделал не столько памятник, сколько метапамятник — комментарий к самой идее памятника. В центре его критического акта встали два вопроса: героичной монументализации «преступления и уродства», а также эмпатии как основы для восприятия визуального и пространственного месседжа. Большинство проектов, присланных на международный конкурс, предполагало, что посетители перемещаются по «оси Катастрофы», проходят через ворота и железнодорожную рампу до крематориев — то есть предполагало перспективу жертв, участие в спектакле вчувствования в их переживания. Протестом против такого рода злоупотреблений стала «Пассажирка», в которой, как мы помним, зритель был вынужден принять за собственный — взгляд Лизы, эсэсовки. Произвести отождествление себя с жертвами не позволял зрителям также Эрвин Аксер. Создавая сценический образ, который ослаблял схемы реагирования на заученные истины о прошлом, Шайна, в свою очередь, дезориентировал зрителей, которые терялись между реальностью и ее гротескно заостренными репликами. Вспомним еще, что премьера «Пустого поля» состоялась за два года до открытия памятника в Бжезинке в 1967 году.

Спектакли Шайны и Аксера создавались во время громких процессов гитлеровских преступников, а также во время идеологического переконструирования материальных останков по «первичной сцене», то есть лагеря Аушвиц-Биркенау. Они, таким образом, создавались под мощным политическим и идеологическим прессингом, и в то же время им приходилось считаться с нарастающей волной живой и индивидуальной памяти, разбуженной этими фактами. Как Аксер, так и Шайна выработали инструментарий критического анализа, демонтируя немало правил конструирования спектакля, а тем самым, что я старался доказать, также нарушая привычные отношения между сценой и зрительным залом.

Следует затронуть еще один вопрос. Оба спектакля поддерживали состояние официального молчания об истреблении евреев: тем самым, желая этого или нет, они вписывались в идеологический горизонт того времени. Я предпочел бы, однако, не делать слишком поспешных выводов и не выдвигать предположений о пропагандистской ангажированности обоих художников — это было бы несправедливо и абсурдно. Тем не менее эти спектакли вписывались в характерный для 1960‐х годов универсалистский дискурс о Катастрофе, в котором речь шла о геноциде, а не об истреблении европейских евреев.

На эту проблему указала Ханна Арендт, подытоживая книгу об Эйхмане, которого судили за преступления против еврейского народа. Арендт считала, что решение судить Эйхмана за преступления против еврейского народа, не упоминая категории преступлений против человечности, составляло один из самых слабых моментов иерусалимского процесса. «Никто из участников, — писала она, — так до конца и не понял всего ужаса Освенцима, который по сравнению со злодействами прошлого имеет совершенно иную природу, потому что он предстал перед обвинением и судьями не более чем большим чудовищным погромом из еврейской истории»[462]. Она старалась отделить историческую реальность факта уничтожения евреев от сути события, каковой считала именно преступление против человечности. Идея справедливости — доказывала она — основывается на осуждении не конкретного акта насилия, а акта нарушения «порядка человеческого мира». Она считала, что процесс Эйхмана должен навсегда остаться прецедентом, позволяющим преступление против человечности поместить в международный кодекс законов (чем пренебрегли также во время процесса в Нюрнберге), поскольку истребление евреев создало реальную возможность геноцида в будущем. Этот аспект предупреждения перед будущим был прочитан критикой как в спектакле Аксера, так и в спектакле Шайны. Принятие универсалистской перспективы в обоих спектаклях наверняка проистекало из опасений, подобных тем, какие выразила Ханна Арендт.

Вернемся же под конец к процитированному в самом начале Бодрийяру и его пессимистическим выводам, связанным с тщетными и неизбежными попытками реконструировать первичную сцену. Художники, о которых я писал, старались сохранить более скромную перспективу. Отреагировать на нарушения и изолганность общественных драм (таких, как шумные процессы или конструкция сцены памяти на территории лагеря Аушвиц), разыгрывающихся в 1960‐х годах в связи с обнаруживающейся тогда правдой о Катастрофе.

Театр по ту сторону принципа удовольствия

1