Польский театр Катастрофы

Ключевой для Гротовского мотив, использованный в «Этюде о Гамлете», касается стереотипа еврейской пассивности, готовности принять унижение, отсутствия боевого духа. Шаблонно отождествляемая с фигурой Гамлета пассивная позиция (его бессилие по отношению к необходимости мстить) оказалась таким образом в поле мощных коллективных представлений, связанных с пассивностью евреев, идущих на смерть, и приписываемой им неспособности к военным подвигам. Крестьянский Эльсинор в спектакле Гротовского подвергался в процессе спектакля военной мобилизации, реализуя тем самым свои общественные идеалы о формах мужской инициации. И на этот раз Гротовский затронул самую суть антииудейских предрассудков. Алина Цала показывает, как отношение к военной службе радикализировало представления польских крестьян о евреях: последние всегда оказывались в поле таких негативно оцениваемых позиций, как отсутствие смелости, чести и воинской доблести[532]

.

Эти стереотипы, с одной стороны, позволяли иммунизировать шокирующие факты, связанные в Катастрофой (вина, таким образом, частично падала на пассивное поведение самих жертв). С другой же стороны, они препятствовали тому, чтобы евреи были включены в боевое сообщество. Восстанию в варшавском гетто часто отказывалось вообще в праве называться «восстанием» и тем самым — отказывалось в любых героически-символических коннотациях; оно трактовалось исключительно в категориях биологической, инстинктивной самозащиты, размещалось в пространстве голой жизни. В свою очередь, формирование армии Андерса на территории Советского Союза в 1941–1942 годах сопровождали сильные антисемитские настроения, которые были призваны уменьшить наплыв в нее польских евреев[533]

. Одним из распространенных аргументов был как раз стереотип еврея как труса, плохого солдата, потенциального дезертира и даже предателя общих интересов, которым была призвана служить создаваемая армия. Память об этих событиях в польском обществе в те времена, когда Гротовский ставил «Гамлета», была все еще очень жива, но любое общественное их обсуждение — полностью заморожено.

То, что Гротовский в своем спектакле сослался на фантазматические мотивы польской народной культуры, не оставляет, как представляется, никаких сомнений. Ведь этим же он последовательно занимался от «Дзядов» до Apocalypsis cum figuris. Более интересен вопрос, не пошел ли он также вслед за вписанными в нее и так внезапно возобновленными механизмами вытеснения и отрицания, которые могли создать ему ощущение безопасности и безнаказанности тогда, когда он брался за запретные темы.

4

Гротовский, работая над «Этюдом о Гамлете», должен был отдавать себе отчет, что он входит на заминированное поле — также в политическом плане. Вызвать дух польского антисемитизма, со всей его неукрощенной либидинальной живучестью — это было в 1964 году или актом небывалой отваги, или же самоубийственным бравированием. Его действия, однако, могли быть защищены, во-первых, мощными и хорошо укорененными в польском обществе механизмами вытеснения и табуизации, а во-вторых — политической и идеологической практикой того времени, за которой Гротовский проницательно следил и которая как раз к тем же механизмам табуизации и прибегала. Антисемитские настроения внутри польского общества использовались тогда в политической игре весьма интенсивно, в то же время о них нельзя было открыто говорить. Тем самым они помещались на территорию общественного «этого самого» и с территории вытесненного действовали не менее — а может даже и более — эффективно. Польский антисемитизм после войны оказался лишен языка. Чем более он молчал сам и чем сильнее он замалчивался, тем более мощным резервуаром общественной энергии, ожидающим политических инвестиций, становился.

Не вдаваясь в подробности, стоит напомнить, что даже борющиеся друг с другом партийные фракции, чей конфликт формировал политическую жизнь в Польше в 1956–1968 годах, в разговорном языке нередко именовались «евреями» и «хамами». Первые из них ассоциировались с космополитическими настроениями и воспринимались как пришельцы с востока, которые военные годы провели за пределами зоны гитлеровской оккупации; по отношению к ним звучали отчетливые намеки на их еврейское происхождение; им приписывалось желание уничтожить все и всяческие национальные традиции. Относительно вторых — проведших годы войны под немецкой оккупацией — предполагалось, что они выходили из крестьян-партизан; они могли предъявить «правильное» социальное и национальное происхождение; достаточно явным образом они апеллировали к националистической, в конце концов — национал-демократической идеологии[534]. Такого рода коллективные атавизмы стали самым небезопасным, но в то же время приносящим самый высокий доход политическим капиталом того временем. Сколь же неоднозначным фактом должно быть тогда то, что именно к ним решил обратиться также и Ежи Гротовский — и представить на сцене с их помощью садомазохистский фантазм.