Польский театр Катастрофы

Политический ключ представляется даже чрезмерно очевидным. Достаточно только хорошо задуматься, какие силы мог бы репрезентировать в спектакле Гротовского крестьянский Эльсинор, с его любованием национальными символами и песнями, и кем тогда представал Гамлет-еврей, теряющий право на королевский титул и на реальную власть. «В „Этюд о Гамлете“ были вписаны почти напрямую конфликты современного польского общества и исследование феномена тоталитарной власти»[535], — писала спустя годы Эльжбета Моравец, видя в спектакле Гротовского предвестие событий 1968 года. Поэтому она пробовала ослабить образ брутальной, антисемитской толпы, перекладывая ответственность за творимые ею преступления на систему власти: «Король, который распоряжается телами и в конце концов погребает их, который владеет душами, был там „первопричиной“ репрессивного социума, который становится „палачом“ по отношению к индивидуальности»

[536]. Гротовский, однако, искал, по-моему, другой путь, чтобы отпустить грехи «сообщества».

Спектакль Гротовского сопровождался, как обычно, «правилами смотрения»[537]

, написанными Людвиком Фляшеном, завлитом «Театра 13 рядов». В этом случае слово «правила» несло по-настоящему политический смысл: указывало на контроль системы восприятия. Процитируем фрагмент текста Фляшена: «Гамлет — еврей? Эльсинорский двор — польские простолюдины? Тема спектакля, в сущности — это не еврейский вопрос и не антисемитизм. Этот вопрос является всего лишь специфической, до крайности заостренной ипостасью общественного предрассудка, укорененных в коллективной фантазии стереотипов враждебности и того, как друг на друга смотрят люди, которые кажутся друг другу чужими»[538].

Хоть спектакль явно и беспощадно апеллировал к «еврейскому вопросу», он должен был, согласно подсказке Фляшена, восприниматься и интерпретироваться полностью за его пределами — так, как если бы сам он, этот вопрос, не составлял болезненной, нерешенной проблемы польского общества. Можно, таким образом, заключить, что и Фляшен по-своему ратифицировал механизм вытеснения и отрицания, который действовал в послевоенной Польше по отношению к «еврейскому вопросу». Он снабдил его, однако, камуфляжем рациональной интерпретационной процедуры. Ведь конкретное, специфическое, осязаемое должно было быть прочитано как универсальное, как модель, как абстракция. Вывод напрашивается сам: Гротовский по-своему прививал в театре формы подавленной общественной коммуникации, созданной послевоенной политической действительностью. Более того, радикальным образом извлекал из нее пользу для искусства: обживал состояние аккумулированной под высоким напряжением общественной энергии. Без травматизированного и лишенного голоса социума его театр не смог бы сформулировать тех своих принципов, которые касались стратегии конфронтации со зрительным залом: провокации и шока, создания в сценическом пространстве агрессивного либидинального избытка.

Поставим такой вопрос: почему то, что наиболее ярко и наиболее очевидно в спектакле, должно было трактоваться только метафорически и даже в определенном смысле должно было полностью исчезнуть из поля зрения тех, кто смотрел спектакль? Вопрос этот принципиален постольку, поскольку невозможность установить метафору в психотическом общественном пространстве, как представляется, входила в диагноз, который Гротовский ставил польской культуре.

Предлагаемая Фляшеном модель восприятия, собственно говоря, заранее была обречена на фиаско. По двум причинам. Во-первых, благодаря характеру общественных эмоций, на которые он указывал — темных, запутанных, наслоившихся друг на друга, пронизанных ресентиментом и вытесненным чувством вины. Так что вряд ли можно было бы их подчинить интеллектуальным моделям. Во-вторых, режиссерские стратегии Гротовского не опирались на такого рода рациональные и упорядоченные реакции. Как раз наоборот: им нужен был шок, нужно было, чтобы эмоции внезапно высвободились, чтобы в зрителях ожили противоречивые установки. Трудно было бы признать, таким образом, что в качестве мотто для спектакля могла бы послужить знаменитая формула из «Гамлета» Выспянского, которую подсунул зрителям Фляшен: «Гамлет в Польше — то, о чем надо в Польше думать»[539]. Гротовский на практике поставил под сомнение эту фразу. Слова Выспянского следовало бы в этом случае травестировать так: Гамлет в Польше — это то, о чем в Польше нельзя и подумать.

5