Польский театр Катастрофы

Как утверждает Эудженио Барба — друг, ассистент и ученик Ежи Гротовского — «Этюд о Гамлете» в опольском «Театре 13 рядов» был пощечиной, предназначавшейся как врагам, так и друзьям[524]

. Сильные слова. Они могут свидетельствовать о том, что мы имеем дело с попыткой радикального жеста исключения себя из социума, с готовностью «подставить себя» буквально всем, с желанием выйти из всех символических систем, сплачивающих человеческое сообщество — то есть с определенной формой социального самоуничтожения.

Можно предположить, что причиной столь радикальной реакции на спектакль стало то, что Гротовский прибег к исключительно непристойным в контексте польской послевоенной действительности образам насилия, объектом которого является еврей, «пискливый и подпрыгивающий еврейчик»[525]

, а его преследователями — польское «простонародье», крестьяне, «хамы», по-мужски задиристые и физически крепкие, то есть к образу, который после Катастрофы оказался под полной безоговорочной цензурой (моральной, политической, идеологической, языковой) и уже никак не мог рассчитывать на то, чтобы восприниматься в рамках этнографической «невинности» антииудейских народных предрассудков.

Заметим для начала, что образ этот невероятно живуч, очень архаичен. Можно сказать: он обладает огромным либидинальным зарядом. Гротовский был наделен гениальным слухом на сферу общественных атавизмов — прежде всего на их телесную и вокальную энергию. Как я предполагаю, только отвращение может создать такого рода восприимчивость. Гротовский в определенный момент своего художественного пути был готов с небывалой беспощадностью обнажать переживание отвращения, положить его в основу союза со зрительным залом в деле демонтажа традиционных символических систем. Мотив отвращения как плоскости, на которой возникают связи с публикой, был, на мой взгляд, полностью пропущен в рецепции театра Гротовского. Приведем его высказывание, датирующееся 1964 годом, то есть как раз периодом «Этюда о Гамлета», о том, что актер ожидает со стороны публики «особой разновидности тишины, наполненной изумлением, но также — и возмущением, а даже и отвращением, которое зритель испытывает по отношению к театру, а не к себе самому»[526].

В цитате, однако, видно, что Гротовский старается обозначить границу стратегиям отвращения, хочет сделать их основой для катарсического переноса (зритель не должен испытываемое им отвращение направлять на самого себя), что в конце концов приведет Гротовского к тому, что в «Стойком принце» он полностью переформатирует субверсивные стратегии собственного театра. Переживание отвращения, замененное на зрелище красивого страдания, ляжет в этом спектакле в основу механизма, который описала Юлия Кристева: страдание иного будет апроприировано для своей пользы, позволит усилить силу нарциссизма[527]. Так я понимаю переход Гротовского от «Этюда о Гамлете» к «Стойкому принцу» — от образа мучимого и преследуемого еврея к телесной красоте Христовой муки. От кризиса нарциссической позиции к безоговорочному утверждению нарциссизма как символической активности. А что, возможно, особенно важно, изменение его стратегии я бы склонен был прочесть как сознательный терапевтический жест в сторону зрителей.