Польский театр Катастрофы

Почти тот же образ обнажил двадцать лет спустя именно Клод Ланцман в «Шоа». Фильм, показанный польским телевидением в 1986 году лишь фрагментами, вызвал ярость, ощущение несправедливости и требование исторической честности в оценке прошлого; польская пресса пестрила такими определениями, как «позор», «клевета», «низость», «напраслина». Если бы спектакль Гротовского был поставлен в 1964 году в Национальном театре, наверняка он вызвал бы не меньший скандал. Польша у Ланцмана — это тоскливый, низменный край, это села и маленькие городки с их крестьянскими телегами, коровами, курами, придорожными крестами, костелами. Населяют его почти исключительно крестьяне — хитрые, недоверчивые, но в то же время по-своему гордые обладанием тайны о случившимся тут великом преступлении. Рассказывают они о нем с нескрываемым воодушевлением, вызывают прошлое и разыгрывают его с детской горячностью, а то и со смехом. Они толпятся у камеры как любопытные дети, их лица застывают в двусмысленных улыбках, евреев они называют: «еврейчики». Эффект шокирующий: мы видим в фильме Ланцмана остатки какого-то архаического общества, которое лицом к лицу столкнулось с тем, что совершенно выходило за пределы его моральных и эмоциональных горизонтов. Но, наверное, больше всего шокирует все еще активная либидинальная энергия коллективной тайны.

О польском непристойном смехе по отношению к Катастрофе расскажет Ланцман, минуту помедлив, Абрахам Бомба, который в Треблинке был парикмахером и выжил, привезен же он был туда из Ченстоховы: «Упомяну одну любопытную деталь — говорить об этом неприятно, но я все-таки скажу. / Подавляющее большинство поляков, видя наш поезд — в этих вагонах нас везли как скот, только глаза и были видны, — начинали смеяться, хохотать, ликовать: наконец-то решили избавиться от евреев!»[551]

О польском смехе, который сопровождал уличные сцены унижения евреев в оккупированном Кракове, рассказывал Мариан Яблонский: «каждый раз собиралась толпища» (его записанное на видео свидетельство является частью постоянной экспозиции «Краков — время оккупации 1939–1945» в музее «Фабрика Шиндлера»).

Подобное происходило и в театре Гротовского: смех был актом агрессии и инструментом насилия. В «Этюде о Гамлете» он раздавался многократно, соединяясь с вульгарными и брутальными жестами. Амбивалентный карнавальный смех — уничтожающий, но и возрождающий ощущение общности — тут отсутствовал. Необходимым условием для дальнейшего существования карнавальных моделей культуры, по мнению Бахтина, является отсутствие в истории человечества необратимых событий. Гротовский не мог бы подписаться под такой оптимистической констатацией.

Сходство между его спектаклем и фильмом Ланцмана просто поразительно. Гротовский так же обратился к образу поляков как народа крестьянского. Он позволил себе то же самое ограничение поля зрения, в результате которого в Польше этот фильм подвергался яростным нападкам. Людвик Фляшен таким образом объяснял намерения Гротовского: речь шла об обнаружении в пограничных ситуациях самых архаических духовных элементов нации, «сформированных коллективным опытом прошлого»[552]

. То, что Гротовский представил в серии фантазматических проекций, Ланцман уловил — даже если не это было его главной целью — в форме документального фильма.

Сохранилось несколько фотографий спектакля Гротовского — две из них представляют сцену, описанную Рашевским. На первой из них мы видим подразделение полуголых повстанцев, они твердо смотрят перед собой, тела агрессивно подались вперед в готовности к атаке. Они напоминают также отряд кавалеристов во время конной атаки. У их ног лежит Гамлет в полосатых штанах, черном еврейском халате, с ермолкой на голове: кажется, что через секунду его затопчут. Второй снимок представляет картину после боя: все актеры лежат на земле, среди них также и Гамлет. Они кажутся мертвыми. Прочитаем комментарий Людвика Фляшена к этой последней картине: «После боя Гамлет выражает тоску по солидарности, общности, с которой он, наконец, побратался в пограничной ситуации»[553]. То есть, как если бы Гамлет-еврей, оплеванный, затоптанный, униженный и попранный подразделением польских повстанцев, был этим актом крайнего унижения и смерти включен в круг сообщества. Тогда как раз раздается «Кирие элейсон», окончательно замыкая круг символического насилия.