Польский театр Катастрофы

«Театральный Новый Завет» — это текст, со многих точек зрения исключительный. Он — бесценное (ибо может быть даже слишком искреннее) свидетельство поисков и сомнений художника. Гротовский напрямую говорит в нем о том, как вдохновлялся психоанализом: о свойственном актерскому искусству «психоаналитическом языке звуков и жестов» и «психоаналитическом языке слов», какой создают великие поэты. Психоанализ тут рекомендуется как метод исследования собственных действий в перспективе компенсационных механизмов: «Например, часто режиссурой занимаются люди, не реализовавшие себя в политике, — и наслаждаются чувством власти, которое дает им их позиция»[561]

. Процесс работы актера над собой, в свою очередь, сопоставляется с психоаналитической терапией. Речь идет также о психотерапии зрителей. Гротовский, например, отдает себе отчет в том, что условием успешного психоаналитического процесса является ослабление претензий со стороны «сверх-я» и установка позиции активной пассивности актера/пациента. Отношение актера к режиссеру видится в перспективе механизмов переноса: «актер перебрасывает на него определенные неосознанные, механистические реакции»[562]

. Среди экспертов, которые должны сотрудничать с театром, берущимся за экспериментальные исследования актерского творчества, в первых рядах называется психоаналитик. Гротовский тут прибегает к таким понятиям, как «суперэго», «компенсация», «нарциссизм», «мазохизм», «садизм». О том, что фрейдовский психоанализ служил важным источником, свидетельствует также текст Людвика Фляшена, в котором спектакль «Этюд о Гамлете» был назван произведением, лишенным суперэго[563]

. Все отсылки к психоанализу, однако, исчезают без следа в «Оголенном актере». Переживание актера метафоризуется в этом заново переработанном Гротовским тексте исключительно в двух дискурсах: религиозном и эротически-любовном.

Был ли это только акт осторожности со стороны Гротовского? Использование языка и инструментов психоанализа могло стать в те времена причиной политической и культурной стигматизации. Вторая мировая война и первые послевоенные годы приводят к полному обрыву психоаналитических линий развития польской культуры и науки — об этом подробно писал Павел Дыбель[564]

. Польские психоаналитики, происходившие прежде всего из еврейской среды, или же уезжают из страны до начала войны, или же гибнут в гетто и лагерях смерти. Вдобавок ко всему послевоенная действительность не способствовала возрождению психоанализа. «Задача коммунистической власти, в глазах которой психоанализ являлся враждебной марксизму-ленинизму буржуазной теорией на службе империализма, после войны была нетрудной»[565], — подытоживает Дыбель. Стоит напомнить, что между 1945 и 1967 годами по-польски не было издано ни одной работы Зигмунда Фрейда.

Но уже и ранее, в период между двумя мировыми войнами, психоаналитическая среда, как объясняет Дыбель, вступала в более или менее явный конфликт с традиционными формами польской культуры. Католическая церковь открыто выступала против психоанализа, неоднократно вмешиваясь в решения ординаторов тех больниц, которые разрешали психоаналитическую терапию своих пациентов. Попытки прочтения романтических мотивов польской культуры в психоаналитической перспективе вызывали яростные протесты консервативных университетских кругов и подозрения, что соответствующие авторы пытаются «принизить» и «замарать» национальную культуру. Так, например, была воспринята книга Густава Быховского о Словацком[566]. (По свидетельству Збигнева Осинского, довоенное издание этой книги входило в список обязательной для актеров Гротовского литературы.)