Польский театр Катастрофы

Сразу можно констатировать, что эта картина с исторической точки зрения ничего не стоит: как раз то, как люди умирали, и разделило в конце концов «польскую судьбу» и «судьбу еврейскую», парализовало взаимоотношения. Смерть в этом случае не соединяла, а безвозвратно разделяла. Рашевский старался образ польских солдат, унижающих еврея — образ, который символическое пространство польской культуры не могло себе присвоить, — выменять на другой, укрепляющий нарциссическое вытеснение: польские солдаты спасают евреев. Он защищал существование открытого пространства символических негоциаций. Гротовский же в существование такого пространства уже не верил и поэтому искал решения в мазохистском фантазме, в котором физиология смерти оказывается приравнена к физиологии секса. В «Этюде о Гамлете» он воспользовался столь сильно исторически заряженными образами как инструментом насилия по отношению к публике, предлагая им взамен за эмоциональную податливость — перспективу отпущения грехов.

Стоит объяснить, как работает механизм достижения «отпущения грехов» через шок. В одном из не очень канонических своих текстов, оглашенном в Скаре в январе 1967 года, Гротовский объясняет молодым адептам актерского искусства, каким образом можно творчески подойти к ситуациям, выходящим за рамки обыденности, к событиям, которые мы не можем себе даже вообразить. Предметом размышлений становится матрицид (как бы примерка к роли Ореста). Гротовский объясняет, что бесплодны были бы попытки представить себе эту ситуацию, свое собственное в ней участие. Предлагает вспомнить иные события, известные по непосредственному опыту. Например, убийство кошки и сопровождающее его возбуждение: «возвращение к воспоминанию об убийстве кошки, в то время как в действительности речь идет о матери, отнюдь не шаблонно»[554]

. Шаг за шагом Гротовский отходит от первоначальной ситуации матрицида и приближается к тому, что будет названо «воспоминанием моментов великих телесных кульминаций»[555]. Мы можем догадываться, что речь идет о сексуальном наслаждении, проявленном на сцене в полной конкретности телесных реакций, и о шокирующей конфронтации изначального задания с окончательным эффектом. Гротовскому важно не само воспоминание, но реальное вторжение в либидинальную экономию, важно вызвать в ее рамках определенный кризис. «Потрясение, вызванное искренностью, будет слишком сильно»[556]

, — объясняет Гротовский. «Достигнув его, вы будете чисты, очищены, будете безгрешны. Если воспоминание касается греха, то вы освободитесь от него. Это вроде искупления»[557].

Шла ли речь об аналогичном искуплении коллективного греха в «Этюде о Гамлете»? Желал ли Гротовский в своем беспощадном спектакле сослаться на мечту о человеческом сообществе, достигающем «невинности» в состоянии либидинального возбуждения?

6

Вовсе не так уж очевидно, что имел в виду Гротовский, говоря, что «надо искать то, что может нас сильнее всего ранить». Его целью не было, как представляется, сведение счетов с историей или же формулировка обвинения в адрес польского общества. 1964 годом датируется «Театральный Новый Завет» — беседа Барбы с Гротовским. Она была опубликована только за границей[558]

; из ее фрагментов, однако, был составлен известный программный текст «Оголенный актер», опубликованный год спустя в польском журнале «Театр»[559]. Уже само сравнение обеих публикаций говорит о многом. «Театральный Новый Завет» не в одном своем фрагменте, как думается, ссылается на «Этюд о Гамлете», текст же под названием «Оголенный актер» представляет собой прежде всего комментарий к работе Гротовского с Ришардом Чесляком над его ролью в «Стойком принце», репетиции которого начались вскоре после премьеры «Этюда о Гамлете». 1964 год — это также время, когда театр переехал из Ополе во Вроцлав. Именно тогда Гротовский пишет в письме к Барбе слова, свидетельствующие о глубокой перемене: «я все вижу в новом свете»[560].