Польский театр Катастрофы

Я думаю, однако, что заметание следов фрейдовского психоанализа (то, что в творчестве Гротовского шло от Юнга, по сути, — совсем другая история, тут речь идет об интересе к гностике, то есть о сильной связи с религиозным дискурсом) имело более глубокую мотивацию. Оно позволяло поддерживать состояние неясности относительно сути исканий Гротовского, особенно принимая во внимание тот факт, что в своем следующем спектакле — «Стойком принце» — он начал борьбу за возвращение сообществу символического пространства, которое столь яростно обнажил и подверг отрицанию в «Этюде о Гамлете». Поддержание психоаналитического дискурса по многим причинам сделало бы такой шаг невозможным. Во-первых, этот дискурс звучал тогда очень чуждо в пространстве польской культуры: он все еще ассоциировался с «чужим» или же напрямую с «еврейским». Во-вторых, он слишком явно обнаружил бы присутствие мазохистского фантазма, без которого театр Гротовского не мог существовать и природу которого художник не хотел, как представляется, до конца обнажать — в «Стойком принце» он скрыл этот фантазм в религиозной метафоре. Психоанализ же мог дать слишком точный инструментарий для попыток его понять, а также для того, чтобы увидеть травматический фон состояния польского общества после Второй мировой войны. А Гротовскому было важно, чтобы, видя сцены унижения и муки, зритель оставался немым и тем самым — беззащитным перед аффективной силой их воздействия.

Самые критические оценки театрального творчества Гротовского за исходный пункт принимали именно присутствие в нем мазохистского фантазма. Хельмут Кайзар писал, что, хотя работа Гротовского происходит под эгидой психоанализа, от зрителя здесь ждут позиции верующего, участия в литургии, что приводит к молчаливому и покорному принятию насилия со стороны театра, которое полностью отрицает принципы негоциаций на территории символической системы[567]. Ян Котт, в свою очередь, задавал вопрос, почему физическое мучение и унижение — это единственное человеческое переживание в театре Гротовского. Переживание, к тому же связанное с некой разновидностью «просветленного» и всеобъемлющего наслаждения[568]

.

7

Согласно Зигмунду Фрейду, театр рождается на почве морального мазохизма[569]. Удовольствие, которое черпает зритель из спектакля, в силу этой мысли должно заключаться в том, что он видит состояние человеческой беззащитности по отношению к актам насилия (первоначально — прежде всего насилия со стороны богов). Удовольствие зрителя, таким образом, носит характер мазохистского удовлетворения. Но штука состоит в том, чтобы скрыть от него подлинный источник его удовольствия. Иначе вместо удовольствия зритель мог бы почувствовать отвращение к столь явному и непосредственному образу собственных источников возбуждения, которые он вытеснил.

Пример морального мазохизма находит Фрейд в фигуре Гамлета, прежде всего — в его пассивной позиции по отношению к Клавдию, невозможности реализовать свой план мести. Произведение Шекспира апеллирует к тому, что было вытеснено — это первая психопатологическая драма в европейской культуре Нового времени. Оно подводит зрителя к пределу, которого способно достичь познание вытесненных источников своего удовольствия — даже ценой последующих отрицания и репульсии. Гротовский шел именно в этом направлении. Он не ограждал зрителя от переживания отвращения, поскольку каждая разновидность усиленной аффективности тут приветствовалась.

Гротовский, работая с актерами над «Гамлетом», ссылался на образы, доступ к которым в коллективном опыте охранялся вдвойне, если не втройне — с помощью защитных механизмов национального нарциссизма, механизмов страха, а также чувства вины. Разрушение этих защитных механизмов должно было лишь способствовать возбуждению энергии шока, но не приводило к акту познания социальной действительности, которая в повседневной практике продолжала защищать их, этих механизмов, действие.