Польский театр Катастрофы

Пьеса Рольфа Хоххута несет в себе сильный обвинительный заряд по отношению к фигуре Пия XII. Однако трезво мыслящие рецензенты, пишущие о спектакле Деймека, делали упор на то, что спектакль в Национальном театре не звучит как антикатолический или антихристианский. Как раз наоборот: спектакль прочитывался как страстное напоминание об истоках христианства, смысле мученичества и жертвы, как призыв к очищению своей совести. Так же и спектакль Гротовского возвращался к истокам христианства, возвращал католическим символике и литургии формы наиболее простые и непосредственные, чувственные и телесные. В этом смысле оба спектакля можно признать произведениями, рожденными духом Второго Ватиканского собора, так или иначе определяющими отношение к тем задачам, какие церковь сама перед собой поставила. Когда Ежи Турович на страницах еженедельника «Тыгодник Повшехны» подытоживал Второй Ватиканский собор, он акцентировал возвращение к «практике первоначального христианства»[617]

, идею общности, размонтирующую иерархичность католической церкви.

Из всех прозвучавших на соборе вопросов спектакль Деймека извлекал конфронтацию церкви с религиозным антисемитизмом. Сценой, пробуждающей наибольшие эмоции, была встреча отца Фонтаны с Пием XII. Деймек открыто апеллировал тут к польскому ресентименту. Звучащие из уст папы слова («Только Гитлер защищает сейчас Европу», «Интересы государства запрещают нам называть Гитлера бандитом») не могли остаться без резонанса в зрительном зале. Деймек решительно сократил текст Хоххута, но, однако, старательно сохранил все, что касалось отношения папы к ситуации в Польше. Несомненно, в польском обществе все еще была жива память о «первом молчании» Пия XII. Молчании, которое относилось не к уничтожению евреев, а к нападению гитлеровцев на Польшу. Может быть, на почве, где пересекались ресентименты — польский и еврейский — Деймек искал лекарства против польского антисемитизма. Фонтана во время страстного спора с папой, в знак солидарности со страдающими, прикреплял к своей сутане звезду Давида, которую получил от берлинского еврея. Он требовал от папы явного и ясного выступления в защиту массово убиваемых людей. Сцена эта вызывала сильные эмоции — она была кульминацией спектакля. Именно тут публика живее всего реагировала, аплодируя обвинительным репликам в адрес папы. Все рецензенты подчеркивали, что играющий Фонтану Густав Голоубек придал ему черты польского романтического героя (чаще всего писалось о Кордиане и сцене его ватиканской аудиенции, но вспоминали также Конрада и его святотатственную Импровизацию). А папа в исполнении Владислава Красновецкого представал без всяких недомолвок: «толерантность и доброта были лишь поверхностной иллюзией, под которыми чувствовалась неуступчивость политика, готового ради государственного блага принести в жертву любые интересы — христианские, моральные, человеческие»[618]

. Понятие «наместника» звучало, с одной стороны, иронично и относилось к позиции Пия XII как пастыря, который не исполнил своего долга, с другой — отсылала к первоначальному значению этого слова и указывала на христианскую позицию отца Фонтаны, который вместе с эшелоном римских евреев добровольно отправился в Аушвиц. Так же и в Apocalypsis cum figuris появлялся мотив наместника, который отверг Христово наследие: Симон Петр в последней сцене спектакля становился Великим Инквизитором, предостерегающим Христа от желания возвратиться на землю, яростно и страстно отвергающим его учение.