Польский театр Катастрофы

Оба спектакля вошли в конфликт с символическим пространством польской культуры, с польским католицизмом. Премьера «Наместника» пришлась на время празднования тысячелетия крещения Польши и усилившегося конфликта между церковью и государством, спровоцированного среди всего прочего знаменитым письмом польских епископов епископам немецким, которое было опубликовано в Риме во время последних дней собора осенью 1965 года. В июне 1966 года, вскоре после премьеры «Наместника», на улицах Варшавы проходят демонстрация в поддержку кардинала Вышинского; их описывает в своих записках Збигнев Рашевский. Могли бы демонстранты состоять из тех же самых людей, которые в Национальном театре аплодировали репликам о «папе-преступнике»? Этого нельзя полностью исключить, харизма Вышинского могла беспокоить Ватикан: примас Польши был слишком независим, он создал беспрецедентную ситуацию сильной позиции церкви в коммунистической стране, и таким образом так или иначе опроверг убеждение, что как раз коммунистическая идеология более всего угрожает церкви (Стемповский, как помним, утверждал, что конфликт между церковью и государством раздувался, а может, даже и провоцировался Ватиканом). Несомненно, однако, что в католических кругах спектакль Деймека могли воспринимать как беспардонную атаку на католическую церковь и как поддерживающий антицерковные действия государственных властей, предпринятые во время торжеств тысячелетия крещения. В таких политических условиях то, что спектакль вдохновляется идеями Ватиканского собора, вообще могло не приниматься во внимание. Нужно, однако, помнить, что спектакль в Национальном театре не нравился также тем партийным фракциям, которые в то время уже открыто провозглашали националистические лозунги (Деймек в этих политических кругах получил прозвище «еврейского лизоблюда»[619]).

Обращался ли Деймек в «Наместнике», таким образом, к идее всеобщей церкви, которая позволила бы полякам увидеть в недавнем прошлом нечто большее, чем несчастья собственного народа? Действительно ли он хотел опереться на авторитет той идеи церкви, которая утверждалась после Второго Ватиканского собора, чтобы начать борьбу с польским антисемитизмом и национализмом? Если так, то это был бы не единичный случай.

По делу спектакля Гротовского церковь высказалась открыто, в том числе словами кардинала Вышинского. Причиной, на мой взгляд, были не святотатственные сцены в этом спектакле, а их эмоциональный эффект, создающий поле общественной харизмы за пределами традиционных институтов. У Гротовского было ощущение сильной связи с переменами, которые несла контркультура. А ведь по мнению некоторых критиков Второго Ватиканского собора, его постановления прямой дорогой вели в Вудсток. Ви́дение церкви, отвергающей Христа, вызывало в Apocalypsis cum figuris, может быть, более сильное впечатление, чем сцена насилия на хлебе. Гротовскому исключительно удавалось похищение харизмы. Константий Пузына не скрывал после просмотра спектакля, что его религиозное чувство было затронуто, хотя признавался, что он далек от католицизма и христианства[620]

. Все это еще глубже уловил Хельмут Кайзар, когда писал, что Гротовский на мифе отвергнутого Христа и на руинах Театра Святыни старается выработать свою собственную харизму[621].

В спектаклях как Деймека, так и Гротовского появляется идея единого пространства. Идею такого пространства находили как раз в ви́дении церкви, предложенном Вторым Ватиканским собором. Все это, однако, должно было иметь свои политические следствия, определяя угол зрения на недавнее прошлое. В «Наместнике», как утверждал Ежи Кениг[622], театр был сведен к минимуму, редуцирован, оголен. Единственным сценографическим элементом была стена из гнутого листового железа, изображающая как ватиканские интерьеры, так и пространство концентрационного лагеря. Деймек пошел тут за обвинительным импульсом самого текста: «Почему папа терпит в молчании, что там, где возносятся башни его костелов, дымят также трубы гитлеровских крематориев? Что там, где в воскресенье бьют колокола, в будние дни люди горят в печах: вот так выглядит сегодня христианский Запад!»[623] Хоххут предполагал, что актеры должны играть в постановках «Наместника» по несколько ролей: быть и жертвами, и палачами. Становиться наследниками всей истории и всего связанного с ней опыта. Эта идея понравилась Сьюзен Сонтаг, критически отнесшейся к художественной ценности «Наместника». Ее развил в своей парижской постановке Питер Брук: все актеры носили голубые хлопчатобумажные комбинезоны, на которые накладывались пурпурный плащ кардинала, или сутана, или же повязка со свастикой.