Польский театр Катастрофы

Тадеуш Бреза отметил избрание папы Иоанна XXIII в 1958 году такой записью: «[…] городу, утомленному жестокостью предшественника, оно тоже сулит много приятных перемен. Рим восторгается ими. В кафе, ресторанах, салонах, конторах, редакциях только и говорят о том, что и как теперь изменилось за ватиканскими стенами. Новый папа не прогуливается по садам в одиночестве. Его не раздражает то, что поблизости толкутся люди. […] Завернул в столярную мастерскую — поблагодарил столяров за их работу при подготовке к конклаву. Выпил с ними вина. И все это без всяких церемоний, без плана, разработанного мастерами протокола. Протокол ему не нравится, и он его то и дело нарушает. Он не хочет принимать трапезу один, как того требует традиция. Говорит, что чувствует себя, „как наказанный семинарист“, если сидит за столом в одиночестве»[608]

. Бреза представляет кардинала Ронкалли как человека, который любит пребывать в обществе художников, интересуется современным искусством. «Бронзовые ворота» он заканчивает словами, которые услышал от одного из римских актеров: «Общий замысел роли будет другой, но роль останется той же самой!»[609]

Изменившийся общий замысел роли папы, с присущим ему чувством театральности, набросал Ярослав Ивашкевич в дневниках: «Несомненно самым большим впечатлением этой поездки были огромные торжества, связанные с Премией имени Бальцана, и даже не сами торжества, а контакт с личностью Иоанна XXIII. Незабываемое впечатление — простого человека, который надо всем этим (несколько второсортным) шиком проносит нетронутыми свою простоту, свой носовой платок, свои occhiali в черной роговой оправе»[610]

. В «Путешествиях в Италию» облик папы гораздо более драматичен: «Это было за несколько недель до его смерти, и он уже мучился. Это можно было понять по небольшому движению ноги, которое у нас бывает, когда нас охватывает острая боль. Было что-то необыкновенно человеческое в этом проявлении боли, несмотря на импозантные одежды, цвета и пение хора Сикстинской капеллы. Когда ты видел Иоанна XXIII во всем великолепии и при всей помпезности папского двора, ты не мог подавить ощущения, что вся эта помпа мучительна и неприятна ему. Жест руки, то, как он вынимал носовой платок, протирал лоб или просил дать ему очки, были элементами, которыми он эту торжественную обстановку старался свести к обычному, человеческому и повседневному измерению»[611]

. Ивашкевич относится к папе как к сценической фигуре, ценит ее особую экспрессивность, смену реквизитов (на обычные, прозаичные, конкретные), вычленяет современный стиль нового «актера» в «роли» папы на фоне все тех же старых ватиканских декораций.

Столь радикальное изменение облика папы должно было иметь характер культурного шока. Отчетливым следом такого шока является сцена визита Фауста в Ватикане в спектакле «Трагическая история доктора Фауста» в опольском «Театре 13 рядов» (1963). А вот краткая запись этой сцены, которую оставил Эудженио Барба: «Фауст — невидимый у ног Папы — принимает участие в пиру в Престольном граде Петра. Столы, на которых происходит пир, сделаны из тел двойного Мефистофеля, который декламирует нараспев Десять Заповедей. Фауст дает Папе пощечину, преодолевая его гордость и тщеславие. Он превращает Папу в человека, полного смирения, — это чудо Фауста»[612].

В этой, как можно догадываться, короткой сцене сталкиваются два радикально различных имиджа папы: полного гордыни и полного смирения. Один мог бы быть Пием XII, другой — Иоанном XXIII. Гротовский оперирует читабельными стереотипами. Эти два имиджа отделяет друг от друга пощечина, которую дает папе Фауст — знак культурного шока.