Польский театр Катастрофы

Кантора привлекали нечитабельные ситуации, противящиеся смыслообразованию, неуловимые как целое, не позволяющие включить их в какие бы то ни было упорядоченные нарративные структуры и подчинить прозрачным правилам репрезентации, — что легко понять хотя бы потому, что в конце концов горизонт реальности определяло в его творчестве только искусство и его негативные пустые эпифании (таким пониманием реальности и того, что она покоится на травме, Кантор обязан психоанализу[629]

и личному историческому опыту). Там же, где невозможность смыслообразования начинала себя исчерпывать или разрушалась, а на горизонте появлялось событие, довольно отчетливо связанное с жизнью или же исторической памятью (а без этого события творчество Кантора было бы просто невозможно), там в ту же минуту появлялся категоричный и даже истеричный запрет на понимание (позволим себе на секунду игру слов, которая проявила бы вырисовывающуюся тут причинно-следственную связь между историей

и истерией

). Поскольку такого рода события практически беспрерывно просвечивают сквозь творчество Кантора, запрет нужно было возобновлять с последовательной безжалостностью (чтобы убедиться, что именно так обстоит дело, достаточно под этим углом прочитать, как Кантор комментирует свое собственное творчество — особенно еще до «Умершего класса»[630]

). Только уже в период «Театра Смерти» этот запрет постепенно перестает быть обязательным, так же как перестает управлять театром Кантора твердый закон реальности, который травмирует и осуждает на безымянность любое воспоминание или фантазию, представляющие собой безжалостный импульс для искусства. Воспоминания постепенно получают свои имена, контекстуализацию в истории и связь с биографией Кантора.

Запрет Кантора в целом интерпретировался как привилегия художника на установку правил игры: таким образом, его нельзя было поставить под вопрос, атаковать или хотя бы сделать предметом обсуждения. Кантор прекрасно знал, что авангардистская и модернистская модели искусства разрешали ему не предъявлять объяснений по поводу вводимого запрета (который в контексте его артистической деятельности представал как очевидный). Также и исторические, политические и культурные обстоятельства, в которых Кантору довелось творить (особенно в 1960–1976 годах, от искусства «информель» до «Невозможного Театра»), превращали его запрет в едва различимый жест (особенно в Польше: как по причине готовности общества не помнить, так и по причине мощно действующих механизмов цензуры и самоцензуры). Кантор эту ситуацию очищал и подвергал опыту участия в неназываемом. Он создавал художественные события, обладающие огромным потенциалом резонанса, ссылаясь на исторические реалии Катастрофы, и в то же самое время окружал их мощной стеной своего запрета. На территории художественного творчества он создавал радикальные ситуации: в идентичности было отказано, связи оборваны, а дискурс разбит, — единственной же внехудожественной моделью для таких ситуаций представляется «событие без свидетеля»[631] — опыт, который в момент его переживания остается радикальным образом нечитабельным.

Трудно выдавить из себя это слово — Холокост — в применении к авангардистскому искусству Тадеуша Кантора. Во-первых, кажется, что оно преграждает доступ к каким бы то ни было другим смыслам; во-вторых, представляется необоснованным использование его в этом контексте, даже если для всех ясно, что Кантор явно отсылал к Катастрофе[632] в цикле «Театра Смерти», особенно в спектаклях «Умерший класс», «Где снега прошедших лет», «Я никогда сюда не вернусь» и «Сегодня мой день рождения». До «Умершего класса» оно, однако, помещается за порогом артикулированного и там, вроде бы, и надо его оставить.