Польский театр Катастрофы

Пограничным пунктом «Невозможного Театра» (здесь я немного расширяю это понятие) становился тот момент, когда стратегии «невозможного» оказывались изолированными жестами насилия и унижения, перенесенными из реальности в сферу художественного творчества, — сам Кантор с поразительной осознанностью называет их «жалкими приемчиками», кружащими вокруг infernum, и составляет их краткий, конкретный каталог: «стискивание, / отпечатывание (следа), / припечатывание (клейма), / сминание, / спрессовывание, / запятнывание, / обливание грязью, / терзание, / рвание, / выжигание»

[633]. Их художественная матрица представляется не чем иным, как следом исторического ада, печатью невыразимого — таким образом Кантор радикальным образом переосмысливал миф Орфея, перемещая его в парадигму авангардного искусства, а также истории, которая так и не попала под расчет и остается неподрасчетной[634]

. Этот ключевой момент в творчестве Кантора, трудный и тревожный, был приоткрыт им самим, конечно, неслучайно. И в то же время — перемещен на территорию сознательно обустроенного отсутствия: он до такой степени бросается в глаза, что становится невозможно дать ему имя. Больше всего тут мучает и тревожит необходимость повторения реального жеста уничтожения, насилия и унижения, а также исключение его еще раз из сферы морального сознания

[635].

Достаточно под этим углом взглянуть на цикл хеппенингов, осуществленных Кантором в Нюрнберге в 1968 году[636]

, — все они основаны на процедурах унижения, которым подвергается человек, лишенный собственной воли. Приведем одну из них: встреча с человеком-носорогом, канторовским архетипом человека, подвергшегося исключению из человеческого сообщества, воплощением homo sacer. Кантор в публичном месте, в кафе, на глазах других гостей заведения и ротозеев, собравшихся за окнами, позволяет себе систематические жесты насилия по отношению к своему собеседнику, разрезает и раздирает его одежду. Все это он делает холодно, методически; его жертва не реагирует, не защищается; взгляды случайных зрителей кажутся сонно равнодушными, как бы нечувствительными к жестокости наблюдаемого акта. Впечатление поразительное — при условии, что мы хоть на миг престанем смотреть на это как на исключительно художественное событие. И впечатление тем более сильное, что Кантор уже ранее успел освободить свое искусство от привычек миметического мышления и видения — а значит, он ничего не пытается нам представить или о чем-то напомнить. Именно поэтому смысл события проявляется так внезапно и в то же время он должен остаться чем-то непонятным.

Кантор наверняка ожидал, что при восприятии его искусства будет возникать такой момент, коль скоро в разговоре с Веславом Боровским он говорил, что «понимание в искусстве и понимание искусства вызывает шок и удивление»[637]. В этом случае «шок и скандал», по всей видимости, возникает от пробуждения исторической памяти и одновременного ее вытеснения. Можно, естественно, деятельность Кантора вписать исключительно в контекст амбалажей, которые его в то время привлекали, и соблюдать, таким образом, чистоту художественного дискурса (все его немецкие хеппенинги этого цикла были инспирированы вполне узнаваемой иконографией из истории живописи, то есть они предстают хорошо и безопасно контекстуализированными в своем автономном статусе художественного акта). Кантор, однако, не мог не отдавать себе отчет, в каком общественном ландшафте он проводил свои акции, к каким — не таким уж отдаленным по времени — картинам жестокости он отсылал. Но его деятельность была полностью перемещена в сферу художнических жестов и подчинена запрету на прочтение самого первоначального и наиболее бросающегося в глаза смысла (или, может быть, скорее — коварно утаенной референции).

Можно сказать так: Кантор совершает акт насилия над нашей памятью, парализует ее наиболее очевидное ассоциативное поле и тем самым делает невозможным прочтение в жесте художника мотива радикального акта насилия, перенесенного с территории реальности. Действие следа травмы оказывается Кантором инсценировано в качестве автономного и полного взрывной витальности жеста художника — возвышенного, рискованного и комического. Поэтому невозможность прочтения может быть связана с состоянием усиленной зримости и реальности. К тому же то же самое состояние паралича памяти оказывается обнаруживаемо во вроде бы естественном состоянии в повседневном социальном опыте. Тем самым мы становимся соучастниками бескомпромиссной и смелой манипуляции, которая, быть может, и является решающим фактором столь огромного эмоционального воздействия искусства Кантора.