Польский театр Катастрофы

Самым сильным знаком канторовского запрета стала аннигилизационная машина, которая участвовала в спектакле «Сумасшедший и монахиня» в 1963 году, но которая также многократно появлялась и как самостоятельный художественный объект (в том числе на антивыставке в «Кшиштофорах»)[638]

. Ее составляла груда складных стульев, которые, будучи соединены простым подвижным механизмом, могли издавать пугающий, оглушающий лязг. Философское и экзистенциалистское название объекта сталкивалось с примитивным, агрессивным механизмом и «бедным» обликом — что не только свидетельствовало об эстетическом esprit Кантора, но заставляло также вспомнить идеологические механизмы эвфемизма, скрывающие, как правило, реальность насилия, а в экстремальных случаях — Катастрофы. В одном из фильмов Анджея Сапии можно увидеть анигилизационную машину, установленную на пустой улице: груда сложенных деревянных кресел издает глухой стук, контекст аутентичного городского пространства делает из нее потрясающий памятник отсутствия и памяти, перемещенной за пределы человеческой речи.

Аннигилизационная машина была в творчестве Кантора предметом парадоксальным и образцовым образом травматичным. В «Сумасшедшем и монахине» она занимала центральное место, заглушала актеров, разрасталась, оказывала деградирующее воздействие на все другие формы сценического действия, высвобождала экстремальные эмоциональные состояния (от паники до усталого равнодушия). Ничего, однако, по мнению Кантора, она не обозначала, служила исключительно тому, чтобы разбить театральное действие, уничтожить иллюзию на корню и сценических персонажей — в их зародыше. А ведь ее усиленная видимость и слышимость все время продуцировала некие ошметки смысла на самом краю чувственной перцепции — хотя бы можно сказать, что она была чем-то (все-таки чем-то!) непереносимым. Ее функционирование подпадало под изначальные, автоматические рефлексы антропоморфизации и привычной потребности морального суждения. Она функционировала — я использую тут определения самого Кантора — «брутальным», «тупым», «бессмысленным» образом[639]

. Тревожит радикальность и семантическая однородность эпитетов, использованных по отношению к семантически пустому предмету, который должен был генерировать семантическую пустоту!

Аннигилизационная машина была, таким образом, не только воплощением канторовского запрета, но также в каком-то смысле и его жертвой (ведь сама по себе она становилась нечитабельным объектом), становилась самым рьяным образом оберегаемой тайной, демонстративно выставленной на всеобщее обозрение — в надежде, что именно так удастся окружить молчанием то, что она сообщала шокирующе-непосредственным образом.

Чтобы объяснить, какие механизмы самоотрицания и самовымарывания привел в действие Кантор, стоит обратиться к драме Виткация. Ведь вопреки упрощенной точке зрения, Кантор не только оперировал текстом драмы как полностью автономной и существующей независимо от сценических действий реальностью, но также проницательно ее прочитывал, доходя до самого глубинного смысла, входя в обнаженные структуры дискурсивности (которые порой мог и размозжить) и прекрасно улавливая изначальные намерения автора, формировавшие материю текста и его основное напряжение. Уже в первой сцене «Сумасшедшего и монахини» обнаруживается терапевтическое направление драматического действия: достижение «темного пункта его души, забытого места, так наз. „психической травмы“»[640]

. Цель эта, однако, не достигается, психоаналитический дискурс бьет мимо своей мишени: Вальпург не становится послушным и образцовым пациентом, психоаналитические понятия он с издевкой воплощает в реальность, инсценирует наплыв агрессии и желания и тем самым обнажает терапевтические процедуры психоанализа. Пародируя психоаналитические стратегии, Виткаций создает драму, в которой принцип травмы, однако, празднует безраздельную победу. Пародия оборачивается против самой себя и через механизм двойного отрицания подтверждает то, что минуту назад осмеяла. Виткаций прекрасно понимал раздваивающийся — самомаскирующий и самодезавуалирующий — дискурс бессознательного. Пародия у него приближается к идее фантазма[641], который ничего не выражает напрямую, а лишь через деформации и по принципу смежности (фантазм, так же как пародия, существует «сбоку» или «между», то есть всегда помнит об отсутствии, отсылает к некоему отсутствию).