Польский театр Катастрофы

Кантора, очевидно, завораживал тот факт, что искусство не в состоянии овладеть травматическим опытом. Поэтому в своем хеппенинге он пытался приблизиться к реальному, к тому, что невозможно записать ни на каком символическом языке искусства, поскольку тут действует описанный Лаканом принцип aphanasis (самовымарывания) субъекта[648]. Акция должна была оставить свой след на магнитофонной ленте, которая запечатлела галдеж человеческих голосов, описывающих наиболее беспощадные сцены на картине Жерико, а на самом деле — свидетельствующих лишь о невозможности понять событие, в котором принимаешь участие, поскольку смысл и аффект принадлежат здесь дистанцированным друг от друга системам. Только видимая с дистанции (пространственной, ментальной, эстетической), собранная в кучу шумная толпа людей, производящая хаотические действия под террором получаемых ими приказов, могла создавать впечатление реальной ситуации катастрофы. Кантор при помощи живых людей, подлинных предметов и реальной стихийности, высвобожденной ситуацией коллективной игры, размонтировал тот ставший банальным — освоенным через шедевр — образ катастрофы: он атаковал его пародией, вымарывал и одновременно открывал для переживания катастрофы новое пространство в самом центре банальной реальности отпускников.

Кантор знал, что это переживание не могут уловить нормативные художественные формы, что по самой своей природе оно сопротивляется тому, чтобы сознание им овладело. Отсюда в описании своих эстетических операций он прибегал к психоаналитическому дискурсу, к его коварным и сомнительным процедурам. Как раз по случаю работы над «Плотом „Медузы“» он сформулировал принцип, по которому создается и по которому действует хеппенинг: «Хеппенинг для меня — это способ „овладеть предметом“, попытка поймать его in fragranti. Требуется огромная точность в определении его свойств, ошибок, проступков, перипетий, скрытых и завуалированных деталей. Необходима интуиция, чтобы выйти на правильный след, а в то же время — необычайное терпение в кропотливом сборе малозначимых подробностей, улик, сведений»[649]. То, как понимается завладение предметом в хеппенинге, однозначно ассоциируется с поиском следов «первичной сцены» в психоаналитической терапии[650]

. Кантора ведь завораживал травматический объект, который все время настаивает на своем отсутствии и упорно проявляет неспособность «ассимилироваться с жизнью»[651].

Эта неспособность отчетливей всего себя обнаружила в рамках «Невозможного» — акция была названа «Мультипарт». Сперва серия белых картин с вклеенными в них сломанными зонтиками была выставлена в галерее «Фоксал», затем картины перешли в частные руки вместе с инструкцией, позволяющей спонтанное, стихийное и неконтролируемое обращение с приобретенным произведением искусства — так что оно утрачивало свою неприкосновенность и достоинство. На картине разрешалось делать надписи, рисовать, разрешалось ее портить, наносить ей раны, а также, как оказалось, ее можно было закопать в землю, похоронить (поступившие так лучше всего прочитали невыразимый месседж произведения и присутствующую в нем метонимию Катастрофы). Спустя год картины вновь были выставлены в галерее «Фоксал». Записанные на них слова, действия, рисунки, похоже, не стали предметом особого интереса Кантора, исключение, возможно, составляет общий эффект рассыпанного, хаотического, покалеченного дискурса, чья тщетность в конфронтации с предельными ситуациями всегда его завораживала. Предельной эпифанией бессознательного и фундаментальной невозможности его выразить оставалась белая картина с вклеенным в нее следом смерти, уничтожения и отсутствия. Первый этап «Мультипарта», обнаруживая самовымарывающий механизм бессознательного, которое в результате травмы было возбуждено, потревожено, оказался последним: белые картины выражали в той же степени идею чистого, неисписанного листа, в какой и травматический опыт самовымарывания и неосознанного повторения. В основе концептуального образа действий Кантора в этом случае лежала временнáя инверсия. Белые картины провозглашали запрет на понимание, проявляли совершенный механизм самовымарывания, а также выражали тщетность и недейственность попыток донести какое-либо иное послание.

2

Ричард Эйр, рецензируя «Водяную курочку» театра «Крико-2», которую показывали на эдингбургском фестивале в 1972 году, написал, что, смотря этот спектакль, словно путешествуешь через «чужую страну, раздираемую войной». Рецензент довольно радикально интерпретировал некоторые картины и ситуации в спектакле Тадеуша Кантора, особенно финал: «под конец весь ансамбль […] будет зажат внутри ограды, сдавлен и растерт как фарш»[652].