Польский театр Катастрофы

Добавим, что польская премьера этого спектакля произошла пятью годами ранее, в 1967 году, и ни один из польских рецензентов не осмелился столь безжалостно и дословно прочитать его реальность. Над восприятием довлел наказ Кантора не соотносить хеппенинговую структуру и материю с какими бы то ни было внешними обстоятельствами (даже если они навязывались зрителю с небывалым упорством). Но действовала также мощная волна коллективного вытеснения. Кантор шел напролом, веря в силу этой волны. Он вел явную игру с беспамятством, формируя в театре брутальное событие и в то же самое время вымарывая с горизонта сознательного восприятия зрителей его исторический и травматический прообраз.

Я хотел бы прочитать театральное творчество Кантора в контексте проблематики свидетельствования, которая, на первый взгляд, представляется совершенно неадекватной по отношению к художническим стратегиям Кантора и наверняка конфликтующей с его собственными намерениями. Художник чутко охранял — особенно в период театра хеппенингов и «невозможного театра» — авангардные позиции, не позволяя вписывать свое искусство в какие бы то ни было прагматические социальные практики, обладающие историческим, политическим или же психологическим измерением, а именно к таковым, без сомнения, следует отнести свидетельствование. «В начале было свидетельство»[653]

, — пишет Лоренс Л. Лангер, считая ситуацию, когда травматическому событию дается свидетельство, парадигматической для литературы, театра и наверняка любого искусства после Катастрофы.

Начнем, однако, с биографических вопросов. Был ли Тадеуш Кантор непосредственным свидетелем Катастрофы? Нам немногое известно на эту тему. Видел ли он, например, толпы, переправляющиеся в марте 1941 года со своими пожитками через мост на Висле из Казимежа на Подгуже, где было создано краковское гетто? Точно известен, однако, факт, что в ноябре 1942 года Кантор вместе с матерью, сестрой, шурином и племянницей переехал на улицу Венгерскую, которая до недавнего времени была частью гетто. После первой волны массовых депортаций границы гетто были изменены, часть опустевших улиц заселили жителями других районов. До весны 1943 года продолжалась ликвидация: людей вывозили в лагеря смерти, расправлялись с ними на улицах. А значит, в течение нескольких месяцев Кантор находился в непосредственном соседстве с этими событиями. Стоит также добавить, что на Венгерской улице ранее находились молитвенный дом и интернат для еврейских детей.

Существуют также предположения, что Кантор мог пребывать в Велёполе сразу же после или даже еще во время ликвидации еврейской общины его родного городка — на эту мысль наталкивают календари оккупационной биографии Кантора, составленные Юзефом Хробаком[654]

. Из них мы можем также узнать, что Кантор работал в качестве рисовальщика в Institut für Deutsche Ostarbeit, в рамках которого функционировала также расовая секция. Кантор начал работать там через два месяца после печально известных антропометрических исследований, которые были произведены на жителях тарновского гетто перед его ликвидацией. Работал он также в живописной мастерской Staatstheater, которая располагалась в синагоге Исаака, опустевшей после выселения жителей Казимежа. Это, конечно, всего лишь некоторые факты и обстоятельства.

Хотя биография проясняет совсем немного, максимум дает аргументы для того, чтобы осторожно сформулировать гипотезы, можно, однако, удивиться тому радикализму и проницательности, с какими Тадеуш Кантор разыграл в спектакле «Водяная курочка» ситуацию, которую я хотел бы назвать — вслед за Дори Лаубом — «событием без свидетеля».

Работая над четвертым (после «Каракатицы», «В маленькой усадьбе», «Сумасшедшего и монахини») спектаклем, использующим драматический текст Виткация, Кантор интенсивно размышлял над тем, как расположить по отношению друг к другу зрительный зал и сцену, зрителей и актеров. В этом случае, однако, речь не шла о поиске пространственных решений, а скорее о структуре события, которая радикализирует состояние зрителей и актеров, позиционирует их как крайне близких друг другу и в то же время — крайне чуждых, допускает разнообразные формы фамильярности и не позволяет этим двум мирам объединиться, вышибает как зрителей, так и актеров из рамок всего того, что им до сих пор довелось пережить. Из неопубликованных записок Кантора можно извлечь разнообразные варианты этой ситуации. Но есть и одна общая тема: актер и то, что он делает, должны оставаться чуждыми и недоступными зрителю — не поддающимися ассимиляции. Зрительный зал «подслушивает» сценическую действительность, оказывается вовлечен в некую не вполне ясную ситуацию, поскольку тут происходит то, что — как пишет Кантор — «не должно иметь свидетелей». При этом он отмечает, что идея измененной ситуации зрителя и актера не была им выдумана специально для этого спектакля: «эта идея сидела внутри меня». Можно задать вопрос, чем она по сути своей была: открытым еще ранее эстетическим правилом или, скорее, травматическим осадком?