Польский театр Катастрофы

В финале Кантор доводил сценическую реальность до абсолютного изничтожения. Официанты, которые до той поры обслуживали зрителей и актеров, становились экзекуторами. Они громоздили людей и предметы на все более и более тесном пространстве. Ограждений тоже становились все больше и больше. Вокруг появлялись солдаты, которые двигались как автоматы и беспрерывно целились в сгрудившуюся группу актеров. «Кошмарная сплавка человеческих тел с предметами», — пишет в партитуре Кантор[661]. Трудно не думать о сценах из краковского гетто.

Актеры формируют «кошмарное поле после боя»: ложатся на полу, лежат без движения друг около друга, порой одни на других, «с глазами, вперившимися в пустоту». В таким образом аранжированное пространство уничтожения вводят зрителей, которые вынуждены оставить свои места и ходить между лежащими телами, осторожно ступая туда, куда им указывают. Актеры время от время вскакивают, издавая «крики боли и страха», после чего падают обессиленные. «Зрители производят / странные прыжки, / переворачивают лежащие тела, / прыгают, затерроризированные / и впутанные / в эту абсурдную игру»[662]. Введенные внутрь картины, они не понимают ее смысла. Для чьих глаз тогда было сформировано это событие и чей взгляд делает его непонятным? Кажется, что травмирующий взгляд, не принадлежащий никому, пронизывает пространство, вытесняя зрителей с позиции как участников, так и наблюдателей, помещая их в поле невозможного.

Следует, наконец, поставить вопрос напрямую: почему ситуации, имеющие отношение к Катастрофе, Кантор представлял в собственном комментарии как автономные события, принадлежащие пространству искусства и хеппенинга? Почему травматический эффект сгущения и накала реальности Кантор приписывал автономии художественного жеста? Было ли изолирование следа памяти — безотносительно к тому, кому он мог принадлежать, — действием осознанным или неосознанным? «Водяная курочка» — это беспрецедентный пример использования механизма изоляции, признанной Зигмундом Фрейдом в статье «Торможение, симптомы и тревога» одним из трех, наряду с вытеснением и отменой механизмов защиты психики по отношению к патогенным формациям памяти. Явление это основано на разрыве ассоциативных связей, а также изолировании сферы аффектов. Его следует признать «непосредственным симптоматичным выражением»[663].

Составленная Кантором партитура спектакля напоминает разрастающиеся корневища симптомов. Кантор подчеркивает всяческие ситуации, когда актеры проявляют назойливость и ведут себя ненормально, места, где действие распадается, подчеркивает состояния возбуждения и состояния тревоги, избыток и недостаток психической энергии. Он прибегает к языку, который не позволяет идентифицировать события в историческом плане (и даже запрещает это делать), но вытаскивает на поверхность аффективный слой, множит и гиперболизирует прилагательные, определяющие эмоциональные состояния и их патологические регистры.

Среди персонажей спектакля появлялась пара хасидов в черных халатах и ермолках, а также цадик с огромной трубой. Каждое их вступление в действие было связано со взрывом беспокойства, криком, стенаниями. Они образовывали, как пишет Кантор, «барахтающуюся, спутанную и эпилептически трясущуюся группу»[664]. Их вмешательство в действие всегда носило характер внезапного взрыва, чего-то неожиданного и в то же время неоправданного. Составленный Кантором список сцен «Водяной курочки» позволяет уловить навязчивый — до такой степени, что его можно почти безошибочно предугадать — ритм этих вмешательств. Канторовские хасиды среди прочего исполняли ритуальный танец со свечами и восклицанием «мазаль тов» во время венчания Эдгара и Леди. Цадик извлекал из трубы — как отмечает Кантор в партитуре — «пронзительные», «трагические» звуки. Трудно сегодня установить, какая часть публики узнавала в них песню «Пожар! (Наш городок горит!)», написанную убитым в июне 1942 года в краковском гетто Мордехаем Гебиртигом. Песня эта возникла в 1936 году как реакция на события в городе Пшитык под Радомом и усиливающийся в Польше антисемитизм. Во время войны она стала гимном многочисленных гетто, а Александр Форд использовал ее в качестве музыкального лейтмотива в «Пограничной улице». Фразы этой песни — в обрывках или перемешанные с мелодией популярного танго — звучали в спектакле многократно, всегда в сопряжении с ситуацией нарастающего хаоса и беспокойства. Ни в одной из известных мне рецензий — польских или зарубежных — этот мотив не был идентифицирован, и сам Кантор тоже не обнаружил его в партитуре спектакля. Более того, еврейский мотив спектакля в целом был обойден молчанием. Наверняка по самым разным причинам. Свое беспокойство выразил только один из итальянских рецензентов: ему показалось неуместным выводить на сцену «евреев, определяемых как евреи, и это в одной из стран Центральной Европы»[665]

.